カメントツは、子ども向け漫画を中心に活動する漫画家で、2015年に『大死刑』で商業デビューしました。

インターネット発の作品からキャリアをスタートさせた、比較的新しい世代の作家の一人です。

現在は、集英社のデジタル漫画誌「ジャンプ＋」にて、ホラー作品『こわいやさん』を連載しています。

文：Ayako Zashi

Ayako Zasshi:

『こわいやさん』では、かわいらしさとグロテスクさのコントラストがとても印象的です。 先生の漫画 表現に影響を与えた作品や漫画家の方はどなたでしょうか？ また、特に『こわいやさん』におい て、どのような効果や表現を意図して制作されていますか？

カメントツ: 影響を受けた作品や作家は本当に多く、すべて挙げることはできないのですが、今回 は特に絵柄とホラー表現にフォーカスしてお話しします。

まず、もっとも大きな影響を受けた作家としてトーベ・ヤンソン（Tove Jansson）がいます。彼女の作 品にある、やさしく可愛らしい世界観の中に、死や孤独、恐怖といった要素が消臭（デオドラント） されることなく、そのまま存在している感覚は、僕にとって非常に衝撃的でした。

パワフルなハッチングと繊細な線の併存、批評性を内包した物語構造も含めて、子ども向け作品・ エッセイ・恐怖表現を横断的に描く姿勢は、現在の自分の制作スタンスに強く影響しています。 「こわいやさん」で行っていることも、トーベ・ヤンソンの世界観を自分なりに再解釈・分解した結果 だと言っていいと思います。

次に、日本のホラー表現についてです。ここは正直、挙げ始めると「日本のホラー漫画家は全員こ こを通っているだろう」というリストになってしまうのですが、特に重要だと感じているものをいくつか 挙げます。

まず、中山昌亮『不安の種』。2000年以降のネット怪談や都市伝説的恐怖を、ここまでビジュアル として定着させた作家はいないと思います。当時の社会に漂っていた「正体のわからない不安」 や、「結末を持たない記録の断片」としての恐怖表現は、本を開くたびに強烈な影響を受けまし た。

次に、『地獄先生ぬ〜べ〜』（原作：真倉翔／作画：岡野剛）。僕の世代の漫画家にとっては、ほ ぼ例外なく通過点のような作品だと思います。諫山創先生が影響を公言していることでも知られて いますが、妖怪・都市伝説・呪いなど、多様な恐怖表現が詰め込まれた「身近な恐怖の教科書」で した。

そして、水木しげる。日本の小学校の図書室にほぼ必ず置かれている妖怪図鑑の存在が示す通 り、日本のホラー・怪異表現の土台を作った作家です。民俗学と娯楽を接続した功績は計り知れ ません。

もう一つ、非常に重要なのが、作者名のわからないインターネット上の怪談です。現在の日本のホ ラー作家の多くは、名前も顔も知らない「匿名の師匠たち」から学んでいると思っています。

たとえば、「リアル」「八尺様」「くねくね」「地下の丸穴」「鮫島事件」「猿夢」「アガリビト」などですね。 これらは作者が前面に出ないからこそ、純粋に“語り”と“構造”だけが恐怖として残る。「こわいやさ ん」で意識している、“誰が作ったかわからない不気味さ”や、“情報の断片としての怪異”は、強く ここから影響を受けています。

他にも、伊藤潤二、御茶漬海苔、犬木加奈子、日野日出志など、挙げればきりがありません。

『こわいやさん』では、これまで多くのホラー作家たちが通過してきた表現や文脈を一度自分の中 に取り込み、そこから再解釈する、という制作姿勢をとっています。かわいらしさやグロテスクさと いった要素も、単なる対比やギャップとして扱うのではなく、自分自身の感覚や表現性を通して再

構成することを意識しています。単なるデフォルメや記号としてではなく、どこか写実性を感じさせ る存在として描きたいという意識があります。

Ayako Zasshi:

漫画の形式について考えると、コマ割りやその配置、そして絵そのものなど、ページ上に配置され ているすべての要素が非常に重要だと考えています。しかし、批評や分析の中では見落とされが ちなのが、「ページをめくる」という行為そのものが、特定の演出や効果を生み出すうえでいかに重 要か、という点です。

たとえば、前のご回答でも名前が挙がった伊藤潤二先生の作品では、その効果が非常に顕著に 見られます。コマの内容そのものだけでなく、次のページをめくった瞬間に初めて成立する恐怖 や違和感が、強い印象として残ります。

こうした「ページをめくる」という物理的な行為による演出は、先生ご自身の作品や、その影響関係 の中では、どのように位置づけられているのでしょうか。

カメントツ: とても漫画という表現を理解されている質問だと思いました。素晴らしい視点だと思いま す。

確かに「めくり」というテクニックは、漫画において最も原始的で、かつ最も強力な演出装置の一つ だと考えています。脚本や絵と同列、あるいはそれ以上に重要な要素だと思っています。

ご指摘の通り、伊藤潤二先生の作品では、その効果が極めて明確に現れていますし、他のホラー 漫画においても「めくり」は重要なファクターの一つです。印刷物や画像という静的な媒体で表現 する以上、私たちは「めくり」を使わなければ、いわばジャンプスケア的な体験を成立させることが できません。

意識の外から読者の興味を引き、扉を開かせ、そこにサプライズや恐怖を用意する。ホラーにお ける演出は、基本的にその繰り返しだと思っています。

多かれ少なかれ全ての漫画家が、制作において「この情報は今のページで出すべきか、それとも 次のページに預けるべきか」という判断を常に意識しているでしょう。

特に『こわいやさん』では、かわいらしい絵柄や穏やかなテンポがあるぶん、ページをめくった先で 情報の質や空気が急に変わる、その落差をどう設計するかがとても重要になります。安心して読ん でいたはずの流れの中で、質感だけが変わってしまう瞬間を作れるかどうか、という点は常に意識 しています。

ただし、現在の漫画制作は、伊藤潤二先生が大量に作品を発表されていた時代とは、性質が少 しずつ変化してきているとも感じています。かつては「本になる」ことを前提に、見開き＝2ページ単 位で「めくり」を設計していました。

一方で現在は、本としてまとめられることを前提にしつつも、スマートフォンで「1ページずつ」読ま れるという性質を無視できません。

漫画用語で言うところの「引き」――次のページをめくりたくなる、次の話を読みたくなる要素は、 従来は見開き単位で配置されるものでした。しかし、ウェブ漫画やスマートフォンで読む漫画で は、ほぼ1ページごとに「引き」を散りばめ、「めくり」を成立させていく必要があります。

ストーリーの流れの中で、どこで区切り、どこに情報を収め、どこを預けるのか。これは非常にパズ ル的で、構成するのが難しい部分です。

ページをめくるという行為は、読者が能動的に物語へ関与する瞬間でもあります。読まされるので はなく、「自分でめくってしまった結果、見てしまう」構造を作れるかどうか。これは恐怖表現に限ら ず、漫画という表現全体において、非常に大きな意味を持つ部分だと考えています。

Ayako Zasshi:

先ほどのお話の中で、楳図かずお先生のお名前も挙げられていました。

その点を踏まえて『こわいやさん』を読んでいると、質感（テクスチャー）の扱いがとても印象的だと 感じました。

場面によっては、ハッチングを多用した非常に密度の高い描写や、さまざまな手法による強い質 感表現が見られます。一方で、人間のキャラクターや、とくに動物キャラクター（グルヌイユやミス ター・バニーなど）では、シンプルで丸みのある、いわゆる「チビ」的で可愛らしい表現が用いられ ており、そのコントラストが非常に明確です。

こうした表現は、楳図かずお先生の作品だけでなく、先生が先ほど言及されていた犬木加奈子先 生の作風とも通じる部分があるように感じました。

このような質感や描写のコントラストは、どのようにして作られているのでしょうか。 具体的にどのような技法を用いているのか、また、そこに込めている狙いや効果について教えてく ださい。

カメントツ: 確かにご指摘の通り、『こわいやさん』ではハッチングや質感表現を強く使い、意図的 にギャップを作ることを意識しています。

ただし、これは私が新しく発明した手法というより、日本のホラー漫画や怪談漫画の中で長く培わ れてきた技術を、自分なりに再解釈したものです。

たとえば「水木しげる 漫画 背景」などで検索していただくと分かりやすいのですが、非常にリア ルで情報量の多い背景やマテリアルと、極端に単純化されたキャラクターが同居している作品が 多く見られます。

このコントラストは、水木作品に限らず、日本のホラー漫画全体で繰り返し使われてきた重要な表 現技法の一つだと思っています。

もともとこれは、漫画という媒体の制約、特に「制作スピード」と「可読性」を両立させるために生ま れた手法でもあります。

読者の視線を強く引きつけたいもの、印象に残したいもの、異常さや不穏さを伝えたいものには、 ハッチングや点描を多用し作画コストを上げる。

一方で、何度も登場するキャラクターや物語を運ぶ存在は、線を単純化し、読者の目が引っかか らずスムーズに読めるようにする。

日本の漫画は読者の読むスピードが非常に速く、ページあたりの情報量が高すぎると、かえって 読みづらくなってしまいます。

そのため、すべてを密度の高い描写で埋めるのではなく、「ここだけは重くする」「ここは軽く流す」 というメリハリが不可欠になります。

モノクロ漫画という形式自体も、その可読性と速度を前提に最適化されてきた表現だと考えていま す。

私の場合、『こわいやさん』では、こうしたホラー漫画特有の技術的手法や制約そのものを、単なる 作画上の都合として使うのではなく、世界観の一部として取り込もうとしました。 かわいらしく単純化されたキャラクターと、異様に生々しい質感やマテリアルが同時に存在する状 態そのものを、「この世界はどこかおかしい」という感覚として成立させたい、という意図がありま す。

ホラー漫画のルールや技術を、表現手段としてだけでなく、作品の構造や世界観にまで落とし込 む。

その点を読み取っていただけたことは、作者として本当に嬉しいです。

Ayako Zasshi:

ここからは、先生の作品を起点としつつ、より広い文脈についてお伺いしたいと思います。

『こわいやさん』第26話を読んでいて、異なる世界観の構築や、複数の作画スタイルの使い分けを 通して、いわゆる「データベース的」な構造との非常に親密な関係を感じました。

アニメや漫画の産業全体に目を向けると、こうした「グラフィックなモデルを基盤としたデータベー スの構築」は、決して珍しいものではなく、むしろ一般的な現象にも見えます。

そこでお聞きしたいのですが、

先生はこのような構造が、オタクたちがアニメや漫画、ゲームといった作品が、ファンの皆さんの人 間関係や、他者との向き合い方にまで影響を与えていると感じることはありますか？

カメントツ: なるほど、そこまで踏み込んで読んでいただけているのは、とても嬉しいですね。

ご指摘の通り、『こわいやさん』第26話には、いわゆる「データベース的」な構造との距離の近さが あると、自分でも感じています。

そもそも、現在のインターネットやSNSの環境そのものが、かなり ニューロマンサー 的だと感じてい ます。油断すれば脳を焼かれかねない情報が、常に無差別に漂っている。

陰謀論や犯罪につながる知識、知りたくなかった世界の裏側、うっかり辿り着いてしまう性趣向や 価値観——一度知ってしまえば、生活や性格、倫理観まで簡単にズレてしまう情報が、誰の手に も届く距離にあります。

そういう意味で、ニューロマンサーに描かれていた「不用意にアクセスすると人格や人生が破壊さ れる情報空間」という恐怖は、かなり予言的だったと思います。

日本を舞台にした小説を書いた ウィリアム・ギブスン は、かなりの精度で未来を見ていた。第一章 が「千葉・シティ・ブルース」だからね。

冗談半分、本気半分で言えば、日本は「未来的で、やばい物語に溢れていて、油断すると脳を焼 かれかねない」危険なサイバーパンク最先端国家なのかもしれません。

それらの影響を受けた 攻殻機動隊 をはじめとする、データベースと関わる物語作品群が長く支 持され、海外でも強く認知されているのは、その象徴的な例でしょう。

この視点で見ると、海外にまで届く作品ほど、物語単体というよりも、参照可能な世界観・モデル・ ルールの集合体としての側面、つまりデータベース的な構築を内包している印象があります。日 本国内で大きな人気を獲得した作品の中から、さらに海外へ広がっていくものには、個別のキャラ クターやエピソードを超えて、「読み替え」や「接続」が可能な構造が備わっている。

また、日本の特殊性として挙げられるのは、物語やキャラクターに触れる量の圧倒的な多さです。 漫画・アニメ・小説といった物語メディアへの接触頻度が非常に高く、しかも漫画は、個人が制作 できる総合芸術として、今なお日本のエンターテイメント市場の中心にあり続けています。

大量の共通した物語が存在する環境では、ミームの拡散速度が速くなり、同時に「意味の圧縮率」 が非常に高くなる。「あの作品のあの感じ」「あのキャラの立場」といった一言で、複雑な感情や状 況が一気に共有できてしまう。

個人的な体験として強く結びついているのが、∀ガンダム における「黒歴史」という概念が、一般 層にまで広く伝播し、日常的な言葉として流通していったことです。2000年代に子どもだった私に とって、これは非常に印象的な出来事でした。

アニメに特別な関心のない人たちでさえ、「黒歴史」という言葉を、ごく自然に使っていた。本来 は、人類が繰り返してきた戦争や失敗、文明崩壊の記憶を一括で束ね直すための、かなり重たい 物語装置だった概念が、「自分の後ろめたい過去」「思い出したくない失敗」といった、極めて日常 的で個人的な意味へと圧縮されていった。

興味深いのは、こうした圧縮された言葉が、必ずしも元の物語に触れていない人たちにも普通に 使われるようになるという点です。物語を直接体験していなくても、意味の圧縮率が高い言葉だけ が社会に流通し、日常語として機能してしまう。

そしてこの現象は、インターネットの普及によって、さらに加速しました。ミームはより速く拡散し、言 葉はより短く、より多くの意味を背負わされる。

そう考えると、日本人は、物語そのものというよりも、圧縮された物語＝データベースの断片を共有 しながら会話している状態に近いのかもしれません。

多くの物語に触れ、それらを圧縮し、再利用する。その結果として、物語に直接触れていない人さ えも、高い圧縮率を持つ言葉を日常的に使うようになる。そうした環境そのものが、日本の創作や コミュニケーションの土壌を形作っているように感じています。

Ayako Zasshi:

先生の作品を読み進める中で、少なくとも西洋で一般的に想定されている「漫画」のイメージとは、 どこか異なる感触があるように感じました。この点は、漫画という表現形式そのものが、大きく変化 してきていることを示しているのではないか、とも思っています。

近年の漫画は、より「自動的に読まれる」ことや、深く考えずに消費される読書体験を前提として制 作される傾向が、強まっているようにも見えます。

そうした状況の中で、漫画家として先生は、この関係をどのように捉えていらっしゃいますか。 また、現在の漫画表現や創作の状況について、どのようなお考えをお持ちでしょうか。

カメントツ: なるほど、とても本質的なご質問だと思います。

確かに日本の漫画は、「深く考えずに消費される読書体験」を前提として制作されてきた側面があ ります。これは、漫画がもともと芸術作品というよりも、広い大衆に向けた消費物として生まれたメ ディアだからではないでしょうか。

例えば、漫画がモノクロで制作されてきた理由も、表現上の必然というより「安く大量に印刷でき る」という経済的要請が大きかったと思います。その結果、じっくり鑑賞するものというより、流れるよ うに読む文化が形成されました。

現在はデバイス上で読むため、カラーでもモノクロでも表示コストはほとんど変わりませんが、それ でも多くの漫画がモノクロで作られ続けているのは、この読書習慣が今も継承されているからだと 思います。

こうした「消費物としての漫画」を前提とした構造には、明確な問題も生まれています。これは私の 感覚的な印象というより、現在の出版業界が直面している課題として、友人の作家や編集者たち から繰り返し聞く話でもあります。

特に深刻なのは、子供向け漫画作品が著しく減っているという点です。現在の漫画市場は、お金 を持っている大人や、スマートフォンやタブレットを自由に使える層を中心に拡大しています。

一方で、子供たちは自由に使えるお金が少なく、「自分で漫画を買う読者」としては弱い立場にあ ります。その結果、「子供が読みたい漫画」よりも、「大人が子供に読ませたい漫画」や「大人が自 分のために読む漫画」が増えていった。これは構造的な変化だと思います。

また、大人向け市場では、ゴア表現、強い暴力性、恋愛やアダルト表現といった要素の方が評価 されやすい傾向があります。その結果として、純粋な冒険譚やファンタジーといった、子供の入り 口となる漫画が相対的に減っているように感じます。

私はこの状況を、とても危惧しています。なぜなら、私自身が子供の頃に漫画に触れた経験が、 そのまま現在の仕事につながっているからです。これは作家だけでなく、読者にとっても同じだと 思います。

子供のうちに物語に触れ、文化としてそれを受け取る。その結果、大人になっても漫画を読み続 ける。そうした循環があって、はじめて文化は継承されていきます。

実際、私自身も『こわいやさん』は大人向けのホラー作品ですが、その前には子供向け作品を描 いていました。『こぐまのケーキ屋さん（Baby Bears Bakery）』は複数言語に翻訳され、海外でも読 まれました。

この経験は、『こわいやさん』のキャラクター造形にも大きく影響しています。マーケットの規模だけ でなく、作家の経験としても、子供向け作品は非常に重要な意味を持つと感じています。

またマーケットという観点では、ゲームとして誕生したマリオやポケモン、映画として誕生したディズ ニー、ピクサー、マーベル、スター・ウォーズのように、「子供向け作品で将来の観客を育てる」こと が、結果的に巨大な市場と文化継承を生み出す例もあります。

日本の漫画産業では、この長期的な視点があまり強く意識されていないようにも感じます。どうして も、「今いるユーザー」「今お金を払う層」への反応が優先されてしまう。それは短期的には合理的 ですが、長期的には文化そのものを痩せさせてしまう危険性もあります。

少しネガティブなことばかり言ってしまったので、良い点もお話しますね。

日本の漫画文化には、大衆的な消費物でありながら芸術でもあるという、独特の二重性がありま す。例えば、日本の伝統芸術である浮世絵や歌舞伎も、もともとは大衆的な消費物でした。歌舞 伎は現代で言えばポップスターの公演のような存在で、浮世絵は新聞や絵葉書に近い消費物で した。

それが現在では、世界中で公演を行ったり、美術館に展示される芸術として扱われています。 大衆文化 → 芸術 → 新しい大衆文化

という循環が、短いスパンで起こる。漫画も、その系譜にあると私は考えています。

現在の漫画は、読み飛ばされることを前提に設計されたメディアです。読者の読むスピードは非 常に速く、流れるように消費される。しかし、その強い制約の中でも、芸術的な表現は可能だと 思っています。

私自身の制作姿勢として大切にしているのは、「入口は広く、メッセージは深く」ということです。最 初は読みやすく、軽く、喉越しの良い作品であること。しかし読み進めるうちに、社会的な問題や 風刺、重たいテーマに触れていく構造を作る。

『こわいやさん』も、表面上は怪異やモンスターの物語ですが、人間関係の歪みや社会問題など が怪異と結びつくエピソードをいくつか配置しています。

消費されるメディアであることと、意味を持つ芸術表現であること。この二つは対立するものではな く、同時に成立しうる表現だと、私は信じています。

Ayako Zasshi:

先ほど、紙の単行本とデジタルで読む漫画とでは、演出の受け取られ方に違いがあるというお話 がありましたが、その点について、もう少し掘り下げてお伺いしたいと思います。

デジタルでの制作・発表が一般化し、新しいツールやプラットフォームが増えたことで、漫画の制 作環境や産業そのものも大きく変化してきました。

そうした状況の中で、従来の紙媒体を前提としたコマ割りや構成と、デジタルを前提とした漫画表 現とのあいだには、どのような技術的・構造的な違いがあるとお考えでしょうか。

また、こうした新しい制作・発表ツールを通して、読者に対してどのような新しい効果や体験を生み 出すことができるとお考えですか。

カメントツ: ご質問の通り、紙とデジタルでは、漫画の受け取られ方や構成に、少しずつですが確 実な変化が生まれていると感じています。ただし、漫画という表現自体はまだ非常に若いメディア であり、「完全に別物になった」と言えるほどの断絶があるわけではありません。むしろ、変わらない 部分と、技術的に変化してきた部分が併存している状態だと思います。

大きな変化のひとつは、「読者」という存在が、より具体的に可視化されたことです。SNSやウェブ 公開を前提とした制作環境では、読者の反応が即座に数値やコメントとして返ってきます。その結 果、漫画はより多様な方向へ分岐していきました。

従来の紙媒体では、少年漫画、少女漫画、青年漫画、アダルト作品、レディコミなど、ターゲット層 が比較的はっきり分断されていました。それぞれの雑誌ごとに読者像が想定され、その枠組みの 中で表現が最適化されていたと言えます。

しかし、インターネットやSNS上では、作品はまず「個人の発表物」として流通します。そこでは年 齢や性別、ジャンルの壁を越えて、同じ作品が同時に多様な層へ届く可能性があります。この横 断的な流通構造が、新しいタイプの漫画表現を生み出していると感じています。

象徴的な例が、ちいかわ の存在です。ちいかわは現在、日本のファンシーキャラクター市場にお いて非常に重要なポジションを占めています。学生のリュックや子どものTシャツなど、日常生活の あらゆる場面で目にします。ハローキティやミッキーマウスのような世界的キャラクターと並ぶ存在 になったと言っても、過言ではないでしょう。

この現象は、インターネットという発表の場がなければ起こりえなかったと思います。ちいかわは、 子ども向けの可愛らしいビジュアルと、大人が読み取るシニカルさや残酷な現実感という、明確な 二重構造を持っています。

私は個人的に、ちいかわを アドベンチャー・タイム に近い作品だと感じています。可愛らしさと不 条理さ、軽さと重さが同時に存在する構造です。これは、紙媒体のようにターゲット層が固定され た環境では生まれにくく、ウェブという「誰に届くかわからない場」だからこそ成立した表現だと思い ます。

また、新しいツールによって生まれた効果として、キャラクターそのものが独立して流通すること、 物語よりも先にビジュアルが共有されること、漫画とキャラクタービジネスが直結すること、といった 現象も顕著です。これは、制作環境の変化が読者体験そのものを変えている例だと言えるでしょ う。

総じて言えるのは、デジタルによって漫画は「読むもの」から「共有されるもの」へと、その性格を強 めたという点です。従来の紙の漫画は、雑誌を買い、ページをめくり、物語として体験する、という 線形の読書体験でした。

現在は、画像として出会い、キャラクターとして認識し、ミームとして拡散される、という多層的な体 験へと変化しています。新しい制作・発表ツールは、読者に対して「物語を読む」だけでなく、 「キャラクターや世界観と日常的に関係を持つ」という体験を生み出しているのではないでしょう か。

その意味で、紙とデジタルの違いは、単なる媒体の差ではなく、漫画が社会の中でどのように存 在するか、という構造の違いになりつつあると感じています。

技術的な違いという点で言えば、構成そのものにも変化があります。もう少し根本的なテクニカル な話をすると、私が特に意識しているのは、「読まれるデバイスが小さくなっている」という点です。

本来、単行本という媒体は、手のひらからはみ出るくらいのサイズで読むものでした。日本の出版 サイズでも、食パンより少し大きいくらいの判型です。しかし現在、読者の多くはスマートフォンな ど、はるかに小さな画面で漫画を読んでいます。

そのため、文字量が多すぎると読みにくくなり、途中で読むのをやめてしまう可能性が高くなりま す。私は意識的に、従来よりも文字のポイント数を大きくしています。これは多くの漫画家や出版 社でも共有されている工夫だと思います。

また、1ページあたりのコマ数も減ってきていると感じます。実際に減少しているという話もよく聞き ますし、画面サイズに適した、よりコンパクトな構成が求められているのだと思います。

制作工程においても、私はアナログとデジタルを横断して作業しています。まず物語構成をデジ タルで組み立て、下描きを作り、それをプリントアウトしてアナログでペン入れをし、再びスキャンし てデジタルで仕上げる、という方法です。

このように、現在の漫画制作は単純に「デジタル化した」というよりも、アナログとデジタルをどうバラ ンスよく使うか、その設計自体が作家の表現の一部になっていると感じています。どの技術をどの 段階で使うのか。その選択そのものが、作家の個性や才能、いわばタレント性として表れてくる時 代になっているのではないでしょうか。

Ayako Zasshi:

最後に、現在の子ども向けの漫画の状況と、それについての先生ご自身の見解を、漫画家として の立場からお聞きしたいと思います。

現代社会では、商業的な要求が絶えず生み出され、より速く、より簡単な刺激を求める傾向が強 まっているように感じます。

そのような状況の中で、子ども向け漫画を通して、どのようにこのロジックから離れることができるの でしょうか。

また、消費の自動化が進む現在の文脈の中で、

人生の早い段階から、芸術とより繊細で深い関係を築いていけるような読者を育てることは可能だ とお考えでしょうか？

カメントツ: 現代社会は、かつてないほど強い刺激を持つ情報にあふれています。特に子どもを 取り巻く環境においては、ネットいじめ、加害的な大人との接触、炎上、過剰な自己評価や他者評 価、有害情報や依存的なコンテンツといった問題が、すでに世界共通の課題となっています。

また、コンテンツそのものも高速かつ大量に供給され、人々の可処分時間を奪い合う構造が生ま れています。そこには強い資本主義的論理や中毒性が組み込まれ、「より速く、より強い刺激」を 求める循環が加速しているように感じます。この傾向は、AIによる個人最適化によって、今後さら に強まっていくでしょう。

一方で、私は個人的に「インターネットに育てられた世代」でもあります。現在の自分の価値観や 表現、そして仕事そのものは、子ども時代に触れた露悪的なネットミームやホラーコンテンツ、匿 名文化がなければ成立しなかったでしょう。

インターネットは、物語や漫画、音楽、海外文化に出会う入口となり、同じ趣味や感性を持つ人と つながる場でもありました。それは私自身を育てた重要な文化的基盤でもあります。その意味で、 刺激的なコンテンツやインターネット文化は、単純に否定されるべきものではありません。多くの子 どもや若者を育ててきた「文化の土壌」であり、新しい感性や表現を生み出す源泉でもあると考え ています。

ただし現在の環境は、私が子どもだった頃と比べて、はるかに速く、はるかに強く、より過激になっ ていると感じる人が多いのも事実です。そのため、オーストラリアで進んでいる未成年のSNS利用 制限のように、子どもを刺激的なコンテンツから距離を取らせようとする動きは、今後さらに強まっ ていくでしょう。

こうした状況の中で、私は今後グローバルなマーケットで生まれる新しい子ども向け漫画は、子ど もたちと世界が健全につながるための、非常に重要なメディアになり得ると考えています。

漫画には、現在主流となっている高速で消費されるデジタルコンテンツにはない、固有の特徴が あります。漫画の定義のひとつに、「現時性と線上性とが複合した一連の絵である」という考え方が あります。

現時性とは、ページ全体を一望し、同時に把握できること。線上性とは、時間の流れに沿って、部 分を順にたどりながら理解していくことです。つまり漫画は、コマごとに立ち止まり、一つひとつの 場面を眺めることができると同時に、物語全体を一本の「線」として追い、理解することもできる、と いう二重の読み方を可能にするメディアです。

部分としても読めるし、全体としても読める。この構造そのものが、現在の「速く、強く、次々と流れ ていく刺激的なコンテンツ」に対抗しうる表現形式なのではないかと、私は思っています。

動画やSNSのコンテンツは、基本的に流れていく時間の中でしか体験できません。しかし漫画は、 読む速度を自分で決めることができ、戻ることも、止まることもできます。その意味で漫画は、子ど もたちが世界や物語と、より穏やかで能動的な関係を結ぶための、重要な「間（ま）」を持ったメディ アだと言えるでしょう。

実際、こうした体験を子どもたちに与えたいと願っている親は、想像以上に多いのではないかとも 感じています。

現在、日本もブラジルも少子化が進んでいます。しかし私は、それを単なる危機ではなく、新しい 可能性だとも捉えています。ブラジルには『トゥルマ・ダ・モニカ』、日本には『ドラえもん』のように、 何十年にもわたって子どもたちに読み継がれてきた作品があります。こうした長寿作品が存在する 一方で、新しいグローバルな子ども向け漫画が求められる時代になっているとも感じます。

だからこそ私は、日本だけでなく、ブラジルを含むグローバルな子どもたちに届く作品を作りたいと 考えています。新しい視点を持った物語を通して、新しい風を吹き込みたいのです。

現在私は、『マトリックス』や『攻殻機動隊』、『ニューロマンサー』のような、本来は大人向けのテー マを、子ども向け作品として表現する構想を進めています。このジャンルを通して、人間の多面性 や多様性、社会の仕組み、利他的な行動といった問題を、子どもたちが自然に考えられる物語を 作りたいと思っています。

消費が自動化され、刺激が高速化していく現代だからこそ、子ども向け漫画には、「立ち止まって 考える時間」や「感情をゆっくり育てる体験」を与える役割があるはずです。それは単なる理想論で はなく、漫画家としての生存戦略であり、同時に未来への責任でもあると感じています。

子どものうちに、物語やキャラクターと深く関わる経験を持てる可能性を提示する作家でありたい と、私は思っています。

Kamentotsu é um mangaká com foco em mangás Kodomo que iniciou sua carreira comercial no ano de 2015, com sua primeira publicação, chamada Daishikei. Kamentotsu faz parte de uma leva recente de autores que começaram seus trabalhos em lançamentos na internet. Atualmente, ele publica seu mangá de terror Kowaiyasan na revista digital Jump+, da companhia Shueisha.

Ayako Zasshi: Percebe-se que existe um contraste muito grande entre aspectos fofos e grotescos em Kowaiyasan. Quais são as obras e os mangakás que influenciaram a sua maneira de fazer mangá e os efeitos pretendidos nas suas obras, em especial em Kowaiyasan?

Kamentotsu: As obras e autores que me influenciaram são, de fato, muitas. Então não daria para listar todos, mas desta vez vou focar especialmente no estilo artístico e na expressão do horror.

Primeiramente, a autora que mais me influenciou é a finlandesa Tove Jansson.

O impacto/choque foi enorme para mim ao perceber, em suas obras, que dentro de um mundo gentil e adorável, elementos como morte, solidão e medo existem ali sem serem “neutralizados” ou suavizados, ou seja, eles permanecem da forma que estão dispostos.

A convivência e harmonia entre hachuras poderosas e linhas delicadas, assim como a estrutura narrativa que carrega um viés crítico, e sua postura de transitar livremente entre obras infantis, ensaios e expressões de horror, influenciam fortemente a minha forma atual de criar.

Acredito que o que faço em Kowaiyasan também pode ser visto como um resultado da minha própria reinterpretação e desconstrução do universo da Tove Jansson.

Em seguida, agora falando sobre o horror japonês.

Vou ser sincero com você, se eu começasse a listar, acabaria virando algo como “todo mangaká de horror japonês provavelmente passou por isso”, então vou citar apenas alguns que considero especialmente importantes.

Primeiro, Seeds of Anxiety (Fuan no Tane), do Masasumi Nakayama. Genuinamente não acredito que exista outro autor que tenha conseguido fixar, de forma tão forte, visualmente, os medos ligados às “creepypastas” e lendas urbanas da internet do pós anos 2000.

A sensação de “ansiedade do desconhecido” que pairava na sociedade da época, assim como o horror apresentado como “fragmentos de registros inconclusivos”, me influenciaram profundamente toda vez que eu abria pra ler.

Depois, Jigoku Sensei Nube (história: Shou Makura / arte: Takeshi Okano). Para os mangakás da minha geração, é praticamente uma obra obrigatória, pela qual quase todos passaram por, durante sua jornada.

É conhecida também por ter influenciado Hajime Isayama (autor de Shingeki no Kyojin), e funcionava como uma verdadeira “cartilha do medo cotidiano”, reunindo youkais, lendas urbanas, maldições e diversos tipos de horror.

E claro, Shigeru Mizuki. Como mostra o fato de seus livros de youkais estarem presentes em quase todas as bibliotecas escolares do Japão, ele é um autor que construiu a base da expressão do horror e do sobrenatural japonês.

Sua contribuição ao conectar folclore e entretenimento é incalculável...

Outro ponto extremamente importante são as histórias de terror da internet sem um autor identificado ou definido.

Acredito que muitos dos autores de horror do Japão atual aprenderam com esses “mestres anônimos”, cujos nomes e rostos ninguém conhece.

Por exemplo:

“Real” (リアル)

“Hasshakusama” (八尺様)

“Kunekune” (くねくね)

“Chika no maru ana” (地下の丸穴)

“Sameshima jiken” (鮫島事件)

“Saru yume” (猿夢)

“Agaribito” (アガリビト)

Por não haver um autor em evidência, o que permanece como medo puro é apenas a “narração” e a “estrutura”.

A sensação de “não saber quem criou isso” e de “fenômenos estranhos como fragmentos de informação”, que procuro transmitir em Kowaiyasan, vem fortemente dessa influência.

E claro que em termos de influência há muitos outros, como Junji Ito, Ochazukenori, Kanako Inuki, Hideshi Hino... a lista não teria fim se fosse citar todos os nomes aqui.

Em Kowaiyasan, adoto uma postura criativa de primeiro absorver dentro de mim as expressões e contextos pelos quais muitos autores de horror já passaram, para então reinterpretá-los.

Elementos como o fofo e o grotesco não são tratados, apenas, como contraste ou choque visual, mas reconstruídos através da minha própria sensibilidade e expressividade.

Eu não quero que sejam apenas deformações ou símbolos; busco retratá-los como existências que, de alguma forma, transmitem uma sensação de realismo.

Ayako Zasshi: Pensando na forma dos mangás, compreendemos que é de extrema importância tudo que está posto em página, isto é, os quadros, a disposição deles e as ilustrações. Mas algo que às vezes escapa de críticas e de análises, é o quanto a virada de página é crucial para a formulação de efeitos específicos, coisa que pode ser muito bem observada, por exemplo, nos trabalhos de Ito Junji, que você citou em sua resposta anterior. Como esse procedimento se localiza no seu mangá e em suas influências?

Kamentotsu: É uma pergunta que demonstra um entendimento muito profundo da linguagem dos mangás, um excelente ponto de vista.

Realmente, considero a técnica da “virada de página” (めくり/Mekuri) um dos dispositivos de direção mais primitivos e, ao mesmo tempo, mais poderosos dos mangás.

Acredito que ela seja um elemento tão importante quanto o roteiro e os desenhos, talvez até mais.

Como você apontou, nas obras do Junji Ito, esse efeito aparece de forma extremamente clara, e em outros mangás de horror a “virada” também é um fator essencial.

Ao trabalhar com um meio estático como o impresso ou a imagem, se não utilizarmos a virada de página, não conseguimos criar algo equivalente a uma experiência de jumpscare.

Atrair o interesse do leitor a partir do que está fora do seu campo de consciência, fazê-lo “abrir a porta” e preparar ali uma surpresa ou um medo. A encenação no horror, basicamente, é a repetição constante desse processo.

Em maior ou menor grau, todo mangaká, durante a criação, está sempre consciente da decisão: “Essa informação deve ser revelada nesta página ou deixada para a próxima?”

Especialmente em Kowaiyasan, por conta do estilo de arte mais fofo e de um ritmo narrativo mais calmo, torna-se extremamente importante planejar como, após virar a página, a qualidade da informação ou a atmosfera pode mudar de forma abrupta. Estou sempre atento a se é possível criar aquele momento em que, dentro de um fluxo que parecia seguro, apenas a “textura” da obra muda repentinamente.

Dito isso, também sinto que a produção de mangás atualmente vem mudando pouco a pouco em relação à época em que Junji Ito-sensei publicava muitos de seus trabalhos. Antes, partia-se do pressuposto de que a obra se tornaria um livro impresso, e a virada de página era pensada em unidades de páginas duplas (duas páginas abertas).

Hoje, embora ainda se pense na obra como livro físico, não é possível ignorar o fato de que ela será lida em smartphones, página por página.

No jargão dos mangás, existe o conceito de “gancho” (引き/hiki), aquele elemento que faz o leitor querer virar a próxima página ou continuar para o próximo capítulo.

Tradicionalmente, esses ganchos eram colocados em páginas duplas.

Porém, em mangás digitais ou lidos no celular, torna-se necessário espalhar esses “ganchos” (引き/hiki) praticamente a cada página, fazendo com que a experiência da virada se sustente continuamente.

E dentro do fluxo da história, onde dividi-la, onde conter informações, onde deixar as coisas em aberto. Esta é uma parte altamente enigmática e difícil de estruturar.

O ato de virar a página é também o momento em que o leitor participa ativamente da narrativa. Você, enquanto mangaká, consegue criar uma estrutura em que o leitor não apenas receba informações sobre o que acontece, mas que vire a página ele mesmo e veja o resultado.

Acredito que isso seja um aspecto de enorme importância não apenas na expressão do horror, mas na linguagem dos mangás como um todo.

Ayako Zasshi: Outro nome que você mencionou anteriormente é o do mestre Kazuo Umezz. Nesse sentido, notamos, enquanto líamos Kowaiyasan, que há um trabalho muito interessante com as texturas; por vezes, há uma certa ênfase nelas, um desenho muito hachurado, ou que utiliza outros procedimentos, e que constrói um contraste muito evidente com as ilustrações mais simplificadas, redondas, fofas e “chibi”, típicas de alguns personagens humanos e sobretudo os animais (Grenouille, Mr. Bunny, etc), coisa que encontra uma certa correspondência no trabalho de Umezz, mas também no de autoras como Kanako Inuki (que você também mencionou). Como você faz esse efeito? Que tipo de técnicas utiliza? E quais são os efeitos pretendidos com isso?

Kamentotsu: De fato, como você apontou, em Kowaiyasan faço uso intenso de hachuras e de expressão de textura, pensando deliberadamente em criar gaps/contrastes. No entanto, isso não é exatamente uma técnica nova que eu tenha inventado, mas sim uma reinterpretação pessoal de métodos que foram cultivados ao longo do tempo nos mangás de horror e de histórias de terror japoneses.

Por exemplo, ao pesquisar algo como “fundos dos mangás do Shigeru Mizuki”, fica fácil perceber muitas obras em que cenários e materiais extremamente realistas e carregados de informação coexistem com personagens extremamente simplificados.

Acredito que esse contraste seja uma das principais técnicas expressivas empregadas repetidamente não apenas na obra de Mizuki, mas em todos os mangás de terror japoneses como um todo.

Originalmente, esse método também surgiu como uma forma de lidar com as limitações do meio dos mangás, especialmente para equilibrar velocidade de produção e legibilidade. Elementos que exigem forte foco visual, impressão duradoura ou que transmitem anormalidade/inquietação são desenhados com uso intenso de hachuras ou pontilhados, aumentando o custo artístico. Por outro lado, personagens que aparecem com frequência ou que conduzem a narrativa tem seus traços simplificados, permitindo que o olhar do leitor flua sem obstáculos pelos painéis.

Os leitores de mangás japoneses consomem o conteúdo em um ritmo notavelmente rápido; se a densidade de informações por página se torna muito alta, isso realmente prejudica a legibilidade.

Portanto, em vez de preencher cada espaço com detalhes densos, torna-se essencial criar contraste, espaços esses que decidem onde aplicar peso e onde deixar as coisas fluírem levemente.

Acredito que o formato monocromático do mangá em si foi otimizado como uma expressão precisamente para essa premissa de legibilidade e velocidade.

No meu caso, em Kowaiyasan, tentei não usar essas técnicas e limitações típicas do mangá de horror apenas como meras conveniências técnicas, mas, de fato, incorporá-las como parte do próprio universo da obra.

Minha intenção foi fazer com que a coexistência entre personagens fofos e simplificados e texturas estranhamente vívidas e cruas se tornasse, por si só, a sensação de que “algo está fundamentalmente errado com este mundo”.

Aplicar as regras e técnicas do mangá de horror não apenas como ferramentas expressivas, mas até o nível da estrutura da obra e de sua visão de mundo. E o fato de você ter percebido isso é algo que, como autor, me deixa genuinamente muito feliz.

Ayako Zasshi: Agora vamos para um âmbito mais abrangente, ainda que a motivação esteja na sua obra. Lendo o capítulo 26 de Kowaiyasan, notamos uma relação muito íntima com a formulação de bases de dados através tanto da criação de outros mundos quanto da utilização de estilos distintos de ilustração. Atentando-se à indústria de animes e mangás, reparamos que essa ocorrência (a criação de bases de dados, pautadas em modelos gráficos) também é comum. Você enxerga isso na maneira na qual os otakus se relacionam com animes, mangás, jogos e mesmo pessoas?

Kamentotsu: Entendo. Fico muito feliz que você tenha lido a obra com esse nível de aprofundamento. Como você apontou, eu mesmo sinto que o capítulo 26 de Kowaiyasan tem, de fato, uma proximidade grande com aquilo que se pode chamar de uma estrutura “semelhante a um banco de dados”.

Fundamentalmente, sinto que o ambiente atual da internet e das mídias sociais em si é bastante semelhante ao Neuromancer. Informações capazes de “queimar o cérebro” se espalham indiscriminadamente o tempo todo, bastando um pequeno descuido.

Conhecimentos que levam a teorias da conspiração ou ao crime, os bastidores de mundos que talvez nunca quiséssemos conhecer, preferências sexuais e valores aos quais você se depara acidentalmente o tempo todo. Informações que, uma vez acessadas, podem facilmente deslocar o modo de vida, a personalidade e até o senso ético de uma pessoa, estão ao alcance de qualquer um.

Nesse sentido, o terror retratado em Neuromancer, o de um espaço de informação onde o acesso descuidado poderia destruir sua personalidade e sua vida, foi notavelmente profético, na minha opinião.

William Gibson, que escreveu romances ambientados no Japão, conseguiu enxergar o futuro com uma precisão impressionante. Afinal, o primeiro capítulo se chama “Chiba City Blues”.

Meio brincando, meio sério, pode-se dizer que o Japão é uma perigosa nação pioneira do cyberpunk — futurista, repleta de narrativas inquietantes, onde um momento de descuido pode fritar seu cérebro.

O fato de obras profundamente ligadas a bancos de dados e a esse tipo de estrutura narrativa, como Ghost in the Shell, continuarem sendo admiradas por tanto tempo e reconhecidas internacionalmente é um exemplo bastante simbólico disso.

Sob essa perspectiva, tenho a impressão de que quanto mais uma obra consegue alcançar o público internacional, mais ela deixa de ser apenas uma narrativa isolada e passa a funcionar como um conjunto de mundos, modelos e regras consultáveis, ou seja, uma construção de caráter claramente semelhante ao tal banco de dados, antes citado na conversa.

Entre as obras que fazem grande sucesso no Japão e depois se expandem para fora do país, muitas possuem estruturas que permitem “releituras” e “conexões” que vão além de personagens ou episódios específicos. Outro ponto que considero uma particularidade japonesa é a quantidade esmagadora de narrativas às quais as pessoas têm acesso.

Mangás, animes e romances fazem parte do cotidiano com uma frequência altíssima, e o mangá, em especial, continua sendo uma arte total que pode ser criada individualmente, mantendo-se no centro do mercado de entretenimento japonês.

Em um ambiente onde existem tantas narrativas compartilhadas, os memes se espalham rapidamente e, ao mesmo tempo, a taxa de compressão de significado se torna extremamente alta.

Com frases como “aquele clima daquela obra” ou “a posição daquele personagem”, emoções e situações complexas podem ser comunicadas instantaneamente.

Uma experiência pessoal que marcou muito essa percepção foi a disseminação do conceito de “História sombria” (黒歴史 / Kurorekishi) em ∀ Gundam (Turn A Gundam), que acabou se espalhando até entre o público geral e passou a ser usado como expressão cotidiana.

Para mim, uma criança nos anos 2000, esse foi um evento profundamente memorável.

Mesmo pessoas sem nenhum interesse particular em anime usavam o termo “história sombria” com bastante naturalidade. O que era originalmente um recurso narrativo bastante pesado, destinado a reunir as repetidas guerras, fracassos e memórias do colapso da civilização da humanidade, foi comprimido em um significado extremamente cotidiano e pessoal, como:

“Um passado vergonhoso” ou “um erro que se prefere esquecer”.

O mais interessante é que essas palavras altamente comprimidas passam a ser usadas mesmo por pessoas que nunca tiveram contato direto com a obra original. Ainda que não tenham vivenciado a narrativa, os termos circulam socialmente e funcionam como linguagem comum.

Com a popularização da internet, esse fenômeno se acelerou ainda mais.

Os memes se espalham mais rápido, as palavras se tornam mais curtas e passam a carregar cada vez mais significados.

Considerando isso, parece que a conversa japonesa pode estar mais próxima de compartilhar fragmentos de narrativas compactadas — fragmentos de banco de dados — do que se envolver com as histórias em si.

Exposição a inúmeras narrativas, sua compactação e reutilização. Consequentemente, mesmo aqueles que não tiveram contato com as histórias originais empregam rotineiramente palavras altamente compactadas.

Sinto que esse ambiente em si molda o próprio solo da criatividade artística, e da comunicação japonesa.

Ayako Zasshi: Também reparamos, conforme lemos suas obras, que elas são no mínimo diferentes do que estamos mais habituados, ao menos no ocidente, no que diz respeito aos mangás. Isso, talvez, evidencie uma profunda transformação na forma dos mangás, que passam, cada vez mais, a serem feitos visando uma leitura automática e a construção de públicos pouco reflexivos. Como você enxerga essa relação enquanto mangaká? E quais são suas reflexões em relação ao estado criativo atual dos mangás?

Kamentotsu: Entendo, acho que é uma pergunta extremamente essencial a se fazer.

De fato, os mangás japoneses tem, sim, um histórico de serem produzidos tendo como pressuposto uma experiência de leitura consumida sem reflexão profunda.

Isso talvez se deva ao fato de que o mangá, desde a sua origem, não nasceu tanto como uma obra de arte, mas como um bem de consumo voltado às massas.

Por exemplo, o motivo pelo qual os mangás tradicionalmente são feitos em preto e branco não está apenas numa necessidade expressiva, mas principalmente em uma exigência econômica: era preciso imprimir barato e em grandes quantidades.

Consequentemente, formou-se uma cultura de leitura mais fluida, em que o mangá é algo que se lê “correndo”, e não algo a ser contemplado demoradamente.

Hoje, como a leitura acontece em dispositivos digitais, o custo de exibição praticamente não muda entre preto e branco ou colorido. Ainda assim, muitos mangás continuam sendo produzidos em preto e branco, o que indica que esse hábito de leitura ainda persiste.

Mas veja, essa estrutura, baseada na premissa de que os mangás são produtos consumíveis, também deu origem a problemas evidentes.

E adianto que isso não é apenas uma impressão pessoal minha, mas algo que escuto repetidamente de amigos autores e editores como um dos grandes desafios enfrentados atualmente pela indústria editorial.

Um dos pontos mais graves é a redução drástica de mangás voltados para crianças.

O mercado atual de mangás está se expandindo principalmente em torno de:

・Adultos com bom poder aquisitivo

・Aqueles com acesso irrestrito a smartphones ou tablets

Por outro lado, as crianças têm pouco dinheiro disponível e ocupam uma posição frágil como “consumidores que compram mangás por conta própria”.

Como consequência, passaram a aumentar:

・mangás que adultos querem que crianças leiam, e

・mangás que adultos leem para si mesmos, em vez de mangás que as próprias crianças querem ler.

Acredito que isso seja uma mudança estrutural.

E para além disso, no mercado voltado para adultos, há uma tendência de valorização maior de elementos como:

・violência gráfica (gore)

・agressividade intensa

・romance e conteúdos adultos

Como resultado, histórias de aventura pura ou fantasia — que costumam ser a porta de entrada para crianças — vem diminuindo proporcionalmente.

Eu vejo essa situação com muita preocupação.

Isso porque a minha própria experiência de contato com mangás na infância está diretamente ligada ao trabalho que faço hoje.

E acredito que isso valha não apenas para autores, mas também para leitores.

Entrar em contato com histórias ainda criança, absorvê-las como cultura, e depois continuar lendo mangás na vida adulta... É essa circulação que permite que uma cultura seja herdada e mantida.

Na prática, eu mesmo faço mangás de horror voltados para adultos com Kowaiyasan, mas antes disso trabalhei em obras infantis.

The Baby Bear’s Bakery (Koguma no Kēkiya-san) foi traduzido para vários idiomas e lido também fora do Japão.

Essa experiência teve um impacto enorme na construção dos personagens de Kowaiyasan.

Não apenas em termos de mercado, mas também como experiência formativa enquanto autor, considero as obras infantis fundamentais.

Do ponto de vista do mercado, há também exemplos como Mario e Pokémon, que nascem como jogos, ou Disney, Pixar, Marvel e Star Wars, que nasceram como filmes, onde “cultivar o público futuro por meio de obras infantis” acaba criando mercados enormes e continuidade cultural.

No entanto, sinto que a indústria de mangás japonesa não dá tanta ênfase a essa perspectiva de longo prazo.

Acaba-se priorizando: a base de usuários atual, e quem está “pagando” agora.

Isso pode ser racional no curto prazo, mas, a longo prazo, corre o risco de empobrecer a própria cultura.

E pois bem, eu falei bastante sobre aspectos negativos, então vou comentar também pontos positivos.

A cultura do mangá no Japão possui uma dualidade única: ela é, ao mesmo tempo, um produto de consumo popular e uma forma de arte.

Veja as artes tradicionais japonesas, como as gravuras ukiyo-e e o teatro kabuki, por exemplo. Originalmente, eram bens de consumo de massa. O kabuki era semelhante a um show de pop star em termos modernos, enquanto as gravuras ukiyo-e eram itens de consumo mais próximos de jornais ou cartões postais ilustrados.

Hoje, essas formas são apresentadas no mundo todo e exibidas em museus como arte.

Existe um ciclo de:

cultura popular → arte → nova cultura popular

que acontece em intervalos relativamente curtos. Acredito que o mangá esteja inserido nessa mesma linhagem. Atualmente, o mangá é um meio projetado para ser lido rapidamente. Os leitores leem muito rápido, e a obra é consumida como um fluxo contínuo.

Mesmo assim, acredito que a expressão artística ainda seja possível dentro dessas fortes limitações.

A postura que considero essencial no meu próprio trabalho é: entrada ampla, mensagem profunda. Ou seja: ser fácil de ler, leve, agradável no primeiro contato; mas, conforme o leitor avança, permite o contato com temas sociais, críticas, sátiras e assuntos mais pesados.

Kowaiyasan também, embora superficialmente seja um conto sobre o sobrenatural e monstros,

incorpora vários episódios em que relações humanas distorcidas e questões sociais se entrelaçam com o sobrenatural.

Ser um meio consumível e, ao mesmo tempo, uma expressão artística com significado não são coisas opostas. Eu acredito que ambas podem coexistir plenamente.

Ayako Zasshi: Já que mencionou anteriormente uma certa diferença na apreensão dos efeitos entre o mangá encadernado e o digital, gostaríamos de aprofundar a questão: Com as novas ferramentas de criação e publicação digitais, muitas coisas mudaram na indústria. Quais são as principais diferenças técnicas entre a quadrinização tradicional e digital? Como você acredita que é possível criar novos efeitos nos leitores a partir das novas ferramentas?

Kamentotsu: Bem como você perguntou, sinto que tanto a recepção quanto a composição dos mangás estão passando por mudanças graduais, mas definitivas, entre os formatos impresso e digital. No entanto, os mangás em si continuam sendo uma mídia muito jovem, e não há uma ruptura completa em que eles se tornaram algo totalmente diferente.

Em vez disso, acredito que estamos em um estado em que elementos inalterados coexistem com aqueles que evoluíram tecnologicamente.

Uma das maiores mudanças é o fato de que o “leitor” se tornou muito mais visível. Em um ambiente de produção pensado para a web e para as redes sociais, as reações dos leitores retornam imediatamente na forma de números e comentários. Como resultado, os mangás passaram a se ramificar em direções muito mais diversas.

Na mídia impressa tradicional, os públicos-alvo eram relativamente bem segmentados: mangás shonen, mangás shojo, mangás seinen, obras adultas (num sentido erótico), mangás josei, e assim por diante. Cada revista tinha um perfil de leitor presumido, e a expressão era otimizada dentro dessa estrutura.

Já na internet e nas redes sociais, as obras circulam primeiro como produções individuais. Elas podem atravessar barreiras de idade, gênero e categorias, alcançando simultaneamente públicos muito diferentes.

Sinto que essa estrutura de circulação transversal está dando origem a novos tipos de expressão em mangá.

Um exemplo emblemático disso é a existência do Chiikawa. Atualmente, Chiikawa ocupa uma posição extremamente importante no mercado japonês de personagens “fofos”. Ele aparece em mochilas de estudantes, camisetas de crianças e em inúmeros aspectos do cotidiano.

Não é exagero dizer que se tornou comparável a personagens globais como Hello Kitty e Mickey Mouse. Esse fenômeno dificilmente teria acontecido sem a internet como espaço de publicação. Chiikawa possui uma estrutura dupla:

-Um visual fofo, voltado para crianças

-Uma ironia e um senso de realidade cruel que os adultos conseguem perceber

Pessoalmente, vejo Chiikawa como uma obra próxima de Hora de Aventura (Adventure Time). Ambos possuem uma estrutura em que fofura e absurdo, leveza e peso coexistem simultaneamente.

Essa é uma forma de expressão que seria difícil de alcançar em um ambiente de público-alvo fixo, como a mídia impressa. É justamente por existir na web — um espaço onde nunca se sabe quem será alcançado — que ela pôde tomar forma.

E para além disso, como efeitos nascidos de novas ferramentas:

-Os próprios personagens circulam de forma independente

-Os visuais são compartilhados antes da história

-Ligação direta entre mangás e merchandising de personagens

Esses fenômenos mostram como a mudança no ambiente de produção altera a própria experiência do leitor. De modo geral, pode-se dizer que, com o digital, o mangá passou de algo que se lê para algo que se compartilha.

No mangá impresso tradicional, a experiência era linear: Comprar a revista, virar as páginas, vivenciar os eventos daquela história...

Agora, ela evoluiu para uma experiência multifacetada: Encontrá-la como uma imagem em alguma rede social, reconhecê-la através de um personagem, divulgá-la como um meme...

Novas ferramentas de produção e distribuição estão criando uma experiência para os leitores que vai além de simplesmente “ler uma história”.

Isso permite que eles formem um “relacionamento diário com os personagens e suas visões de mundo”.

Nesse sentido, a diferença entre o papel e o digital não é apenas uma diferença de meio, mas está se tornando cada vez mais uma diferença de estrutura — como o mangá existe na sociedade.

Do ponto de vista técnico, isso também afeta diretamente a composição. Falando de algo ainda mais fundamental: o ponto que mais me chama a atenção é que o dispositivo de leitura ficou menor. Originalmente, o formato do mangá tankobon era grande o suficiente para não caber totalmente na palma da mão, mesmo dentro dos padrões editoriais japoneses, o formato é ligeiramente maior do que um pão de forma.

No entanto, hoje, a maioria dos leitores consome mangás em telas muito menores, como smartphones.

Consequentemente, o volume excessivo de texto dificulta a leitura, aumentando significativamente a probabilidade de os leitores abandonarem a obra no meio.

Eu conscientemente emprego um tamanho de fonte maior do que os padrões tradicionais. Acredito que essa seja uma técnica compartilhada por muitos artistas de mangá e editoras.

Também sinto que o número de painéis por página diminuiu. Ouço com frequência que isso está de fato acontecendo, que ele está realmente diminuindo e acredito que agora é necessário um layout mais compacto, adequado aos tamanhos das telas. No meu processo de produção, trabalho com métodos analógicos e digitais.

Primeiro, construo a história digitalmente, crio esboços, imprimo-os, pinto-os à mão e, em seguida, digitalizo-os novamente para o acabamento digital.

Assim, mais do que uma simples “digitalização” do mangá, o que vemos hoje é um cenário em que o equilíbrio entre analógico e digital se tornou parte da própria expressão do autor. Qual tecnologia empregar em cada etapa?

Essas escolhas em si passaram a revelar a individualidade do artista, seu talento e, por assim dizer, sua identidade criativa.

Ayako Zasshi: Para finalizar, gostaríamos, finalmente, de compreender o atual estado dos mangás infantis e da sua visão sobre isso, enquanto mangaká, na indústria. O mundo passa por uma construção incessante de demandas comerciais que buscam cada vez mais estímulos rápidos e fáceis no público. Como, através dos mangás infantis, romper com essa lógica? E, ainda, é possível construir um público, desde as fases iniciais da vida, que pode vir a ter uma relação mais sensível com a arte em meio ao contexto atual de automatismo das veias do consumo?

Kamentotsu: A sociedade moderna está repleta de informações que possuem estímulos potentes sem precedentes. Particularmente no ambiente que envolve as crianças,

• Cyberbullying

• Exposição a adultos predadores

• Reações negativas online

• Autoavaliação excessiva e avaliação dos outros

• Informações prejudiciais e conteúdo viciante

já se tornaram questões globais.

E para além disso, os próprios conteúdos são produzidos em grande volume e alta velocidade, criando uma estrutura em que disputam o tempo disponível das pessoas.

Nessa lógica, estão embutidos mecanismos fortes de capitalismo e de dependência, acelerando um ciclo que busca sempre estímulos mais rápidos e mais intensos.

Essa tendência provavelmente se intensificará ainda mais por meio da personalização impulsionada pela IA.

Por outro lado, eu mesmo sou parte de uma geração criada pela internet.

Meus valores atuais, formas de expressão e, na verdade, meu próprio trabalho, não existiriam sem a exposição que tive quando criança a memes provocativos da internet, conteúdo de terror e o anonimato garantido.

A internet foi uma porta de entrada para histórias, mangás, música e culturas estrangeiras, além de um espaço para me conectar com pessoas que compartilhavam gostos e sensibilidades semelhantes. Ela representa uma base cultural crucial que me moldou.

Nesse sentido, conteúdos estimulantes e a cultura da internet não devem ser simplesmente demonizados.

Eles formaram e continuam formando muitas crianças e jovens — são um verdadeiro solo cultural, capaz de gerar novas sensibilidades e expressões.

Ainda assim, é fato que o ambiente atual é, para muitos, muito mais rápido, mais intenso e mais extremo do que era quando eu era criança. Consequentemente, movimentos que visam distanciar as crianças de conteúdos estimulantes, como as restrições ao uso de mídias sociais por menores de idade que estão sendo implementadas na Austrália, provavelmente se fortalecerão no futuro.

Nesse contexto, acredito que os novos quadrinhos/mangás infantis que estão surgindo no mercado global podem se tornar um meio crucial para promover uma conexão saudável entre as crianças e o mundo em geral. O mangá possui características próprias que não existem nos conteúdos digitais de consumo rápido que hoje dominam o cenário. Uma das definições de mangá é a de que ele é: “Uma sequência de imagens que combina simultaneidade e linearidade”.

A simultaneidade diz respeito ao fato de que é possível ver a página inteira de uma vez, compreendendo-a como um todo. Já a linearidade, por sua vez, refere-se à leitura que segue o fluxo do tempo, acompanhando os elementos passo a passo.

Ou seja, o mangá permite dois modos de leitura ao mesmo tempo:

-Parar em cada quadro e observar cada cena individualmente

-Acompanhar a narrativa como uma única “linha” contínua

É possível ler as partes e o todo. Acredito que essa própria estrutura seja uma forma de resistência ao atual cenário de “conteúdos rápidos, intensos e que passam sem pausa”.

Vídeos e conteúdos de redes sociais só podem ser vivenciados dentro de um fluxo contínuo de tempo. Já o mangá permite que o leitor decida seu próprio ritmo, podendo parar, voltar ou reler quando quiser. Nesse sentido, o mangá é um meio que oferece um “intervalo” (ma/間（ま）) — um espaço essencial para que as crianças estabeleçam uma relação mais calma e ativa com o mundo e com as histórias. Na verdade, suspeito que haja muito mais pais do que se imagina que desejam oferecer aos seus filhos exatamente esse tipo de experiência.

Tanto o Japão quanto o Brasil estão passando por um declínio nas taxas de natalidade. No entanto, vejo isso não apenas como uma crise, mas também como uma nova possibilidade.

O Brasil tem a “Turma da Mônica”, o Japão tem o “Doraemon” – obras que são lidas por crianças há décadas. Embora existam obras tão duradouras, também sinto que estamos entrando em uma era que exige novos quadrinhos infantis globais.

Por isso, desejo criar obras que cheguem não apenas às crianças do Japão, mas também às do Brasil e de outros países. Quero trazer um novo fôlego por meio de histórias com perspectivas diferentes.

Atualmente, estou desenvolvendo projetos que reinterpretam temas originalmente voltados para adultos — como Matrix, Ghost in the Shell e Neuromancer — em obras pensadas para crianças.

Por meio desse gênero, desejo criar histórias que levem as crianças a refletir naturalmente sobre questões como a complexidade e a diversidade humanas, as estruturas sociais e o comportamento altruísta.

Justamente porque vivemos em um mundo onde o consumo se automatiza e os estímulos se aceleram, os mangás infantis precisam assumir o papel de oferecer duas coisas muito essenciais: tempo para parar e pensar, e experiências que permitam que as emoções cresçam lentamente.

Isso não é apenas uma noção idealista; sinto que é tanto uma estratégia de sobrevivência como mangaká quanto uma responsabilidade para com o futuro.

Aspiro ser um autor que apresente às crianças a possibilidade de ter experiências nas quais elas possam se envolver profundamente com histórias e personagens.

I – Tentativa de Esclarecimento

Uma crítica empenhada, ou ao menos o tipo de crítica que se pretende fazer daqui em diante, é aquela capaz de compreender e evidenciar certos fatores externos (sociais), ou matizes de tematização, sentindo-os, inteligindo-os, intuindo-os através daquilo que chamamos de forma; ou seja, apreendendo essas “temáticas” pela maneira na qual uma obra de arte organiza internamente uma série de procedimentos. Uma contemplação apropriada e um juízo de valor rigoroso percorre, necessariamente, impressões construídas dentro de um sistema, no interior de uma lógica própria, que torna o que quer que esteja fora da obra uma possibilidade de realização estética. Aqui, portanto, fator social é tomado não como determinante, muito menos como sentido último, mas como elemento ou matéria assimilada a um todo; em síntese, considera-se uma interiorização dos dados de natureza social.

O procedimento, a organização dos elementos, ou, no caso do mangá, os quadros, suas disposições em página, as ilustrações, etc., são o que dão forma artística ao próprio humano e à sua relação com o mundo. Algumas palavras de Lukács, em uma fase inicial de sua vida intelectual, podem esclarecer o problema aqui tratado: “(...) seria o elemento sociológico na forma dramática apenas a possibilidade de realização do valor estético [...] mas não determinante dele?” (1961, p. 62, apud CANDIDO, 2023, p.17). A síntese da ideia, no entanto, é candidiana e pode ser encontrada em um dos escritos do professor e historiador de literatura Antonio Candido, mais especificamente em Crítica e Sociologia, ensaio compilado no livro Literatura e Sociedade: “tudo é tecido num conjunto, cada coisa vive e atua sobre a outra (...)” (2023, p.17). Isso significa dizer, necessariamente, que há um elemento externo atuando dentro da obra; ao mesmo tempo, significa, necessariamente, reconhecer que esse elemento externo transfigura-se em elemento interno e, diante do crítico, é externalizado, desvelado, ou faz-se presente, por um jogo de expressão.

É também o que considera, em algum nível, Otto Maria Carpeux, crítico literário austro-brasileiro, quando afirma na introdução do primeiro volume da História da Literatura Ocidental que a historiografia da literatura ainda não havia encontrado, à época, a “combinação feliz” presente entre a crítica literária e a filologia universitária; I.e., a análise estilística, a “expressão total da personalidade pela linguagem (...)” (1959, p. 34). Assim, ele propõe um método estilístico-sociológico, encarregado de dar conta do estudo daquilo que ele chama de expressão estilística do espírito objetivo, de forma a juntar um tipo de cuidado com o material verbal às relações ideológicas, sociais e econômicas. Apesar de não ser o que propriamente desejamos, a obra do crítico representa um importante passo na discussão.

Indo para outros caminhos, não se pode negar, por exemplo, a alegoria do Brasil que há em O Cortiço (1890), de Aluísio de Azevedo. A habitação coletiva, na estrutura interna do romance, estabelece e desenvolve relações ora de mistura entre os povos, seja portugueses, pardos e negros, ora de dominação, protagonizadas pela força do europeu de subjugar o restante, sobretudo no que diz respeito à acumulação de capital, como bem confirmado pela requintada análise de Antonio Candido sobre o romance, presente em De Cortiço a Cortiço, texto compilado no livro O Discurso e a Cidade publicado pela editora Todavia em 2023. Não precisamos, contudo, observar só a literatura como objeto de estudo. Podemos, ainda, – ou melhor, devemos – tomar de exemplo um mangá como Stop!! Hibari-kun! (ストップ!! ひばりくん!), de Eguchi Hisashi, que foi serializado entre 1981 e 1983 na Weekly Shonen Jump.

O quadrinho conta a história de Sakamoto Kousaku, um jovem estudante que, após a morte da sua mãe, muda-se para a residência de Oozora Ibari, um chefe da Yakuza com quatro filhas. Lá, ele conhece Oozora Hibari, uma das filhas de Ibari e mulher trans. A personagem de Hibari se estabelece como uma força disruptiva num cenário relativamente rígido – representado pela sua casa, que é regida pelas tradições de seu pai e de seu grupo –, não apenas por se identificar abertamente como uma mulher, mas, sobretudo, pela maneira na qual o mangá joga com suas particularidades. A comédia absurda da obra é formulada através de uma série de eventos que são, repetidamente, sequenciados de forma sutil no passar de quadros de formatos tão sutis quanto (normalmente quadrados ou retangulares à vertical ou horizontal). Ela é, por assim dizer, condensada, apertada claustrofobicamente, dentro dos requadros até que é levada a, como se transbordasse, romper com a própria lógica.

Isso ocorre majoritariamente de duas maneiras; 1) com a literal quebra do formato habitual dos quadros, como quando um personagem sai destroçando os requadros e contesta os limites da página (ver cap. 4); 2) quando o próprio evento, a ação ilustrada, desafia a sua frivolidade, materializada por movimentos moderados e um fluxo temporal uniforme, como quando, no início do capítulo 5, vemos uma sequência de três quadros, divididos em duas pranchas, cujo acontecimento é: 1°) um cachorro andando, 2°) o cachorro fica de pé, 3°) o cachorro, na virada de página, tira uma máscara e se revela um homem de bigode e óculos escuros. Isso tudo em requadros igualmente retangulares, com gestos mínimos e revelações “máximas”.

Evidencia-se, assim, que esse rompimento com uma “ordem”, também encarnado em Hibari, é um rompimento absoluto. I.e., um rompimento com a própria estrutura interna. A comédia é, tanto quanto a personagem, uma imposição fervorosa diante do que se pressupõe “adequado” – tipo de coisa que, vale mencionar, seria reaproveitada, diretamente ou não, com influência ou não, por Takahashi Rumiko em Ranma ½ (らんま½, 1987), obra que, igualmente, possui questões de identidade de gênero.

Toda essa digressão importa porque, nos estudos de anime e mangá, sobretudo os acadêmicos, observa-se uma tendência, uma predisposição, a textos e trabalhos de cariz sociológico, que se baseiam em relações causais e determinantes. Procura-se mostrar valor na obra não pelas suas valências na organização de sua interioridade, mas, antes, por quanto mais se pode exprimir determinado aspecto social, que é, então, tomado como fator essencial e não constitutivo no todo da obra de arte. Torna-se, com muita facilidade, algo semelhante a o que Antonio Candido denuncia no ensaio supracitado, o Crítica e Sociologia:

“Os estudos deste tipo ficam ainda mais decepcionantes quando o estudioso, deixando a tarefa de relacionar com a sociedade e o conjunto de uma literatura, ou um gênero, transporta o referido paralelismo à interpretação de obras e escritores isolados, que servem de mero pretexto para apontar aspectos e problemas sociais, cuja exposição não precisaria desta mediação duvidosa, – como é o caso do livro de Heitor Ferreira Lima sobre Castro Alves.” (Candido, 2023, p. 22)

Isso é verdade não apenas nos casos de trabalhos, críticas ou estudos feitos no Brasil, mas também nas pesquisas elaboradas no exterior. É preciso, por exemplo, citar Anime From Akira to Princess Mononoke, da Susan Napier. Um trabalho importante no que diz respeito ao estudo empenhado de animes e mangás fora do Japão, mas que pouquíssimo reflete sobre seu objeto em matéria de especificidade – quando o faz, normalmente erra o diagnóstico final – e que cai no sociologismo denunciado. O que se dá nas análises de Napier é, em suma maioria, descrição de acontecimentos somado à introdução de noções de outras disciplinas, como quando aproveita o conceito de abjeção de Julia Kristeva (2001, p.43) na sua análise de Akira (1988), e à contextualização de períodos históricos específicos, bem como uma série de relações sociais que se formavam nesses períodos. Há, por assim dizer, um tipo de timidez, de vergonha, que se esbarra frequentemente numa necessidade de justificar o objeto, não por ele próprio, mas por ideias abstratas ou motivos externos. Pode-se citar, por exemplo, o seguinte excerto de seu livro:

O infeliz anti-heroísmo de Tetsuo representa uma forma total de resistência adolescente a um mundo cada vez mais sem sentido, no qual figuras de autoridade opressivas administram as regras simplesmente para continuar em poder. (2001, p. 42, tradução minha)

Pelo trecho, parece claro qual é o “tema” que se deseja abordar. Mas, muito mais relevante que isso, e coisa que, do contrário, não se explicita, é: como esse tema foi manifestado, como tornou-se presente pela totalidade da obra? Por excertos como o supracitado, pode-se supor que Napier está falando do mangá. Como pode-se, da mesma forma, supor que ela está falando do anime. Se removermos o nome “Tetsuo”, pode-se, ainda, supor que ela está falando de outra obra; ou um livro, um filme, etc. Soma-se a esses vícios, fortemente presentes na academia, uma noção muito pouco elaborada, muito vaga, de “text”, “texto”, potencialmente herdada, pela academia americana num geral, das análises literárias, tanto quanto as de teatro, de fotografia e de fenômenos culturais, de Roland Barthes – ou, para não especificar tanto, daquilo que François Dosse, em História do Estruturalismo, chama de estruturalismo semiológico, bem como aquele praticado pelos autores associados a revista Tel-Quel e outras produzidas na França, como Julia Kristeva, Philippe Sollers, Gérard Genette, Tzvetan Todorov e Michel Serres – que com isso ainda fazia um trabalho infinitamente melhor, sem as reduções que seus epígonos da intelligentsia americana reproduziram.

Tal noção, encarada como campo metodológico que só existe tomado num discurso, numa espécie de formalismo linguístico correspondente aos avanços no estudo da linguística que o próprio Barthes aponta em sua obra de maneira frequente, guia a prática teórica a encerrar a obra de arte tão-somente em um estado de material comunicativo, veiculação de significado e matéria de um discurso, e não – raramente, talvez nunca – como expressão – ainda que, na obra de Barthes e dos estudiosos supracitados da escola francesa do meio do século XX, exista uma carga muito maior de nuance. É tanto essa noção obtusa quanto a sua falta de nuance, originada, ao que tudo indica, pela sua reprodução irreflexiva, que podem ser observadas no seguinte trecho, do capítulo Akira and Ranma ½: The Monstrous Adolescent, de Susan Napier:

Esse capítulo discute duas formas de representação do corpo adolescente nas animações japonesas, a confusa e aterrorizante figura de Tetsuo no feito extraordinário de 1988, Akira, de Katsuhiro Otomo, e na figura cômica e confusa de Ranma em Ranma 1/2, série de televisão popular entre o final da década de 80 e início da de 90. Apesar de bem diferentes em estilo e tom, ambos os textos privilegiam a noção do corpo adolescente como um local de metamorfose (...) (2001, p. 40, tradução e grifos meus).

O resultado disso é, para além de uma crítica pouco interessante, a padronização tanto dos textos quanto das obras tratadas, limitando as escolhas e estabelecendo um cânone pouco flexível e, muitas vezes, questionável. Vê-se reiteradamente o interesse – um interesse merecido, vale dizer – em Neon Genesis Evangelion (新世紀エヴァンゲリオン, 1996), Ghost in The Shell (攻殻機動隊, 1995), Cowboy Beepop (カウボーイビバップ, 1998), Serial Experiments Lain (シリアルエクスペリメンツレイン, 1998), entre outros animes e mangás que possuem, evidentemente, semelhanças várias e que parecem oferecer uma “validação” intelectual por sua seriedade ou capacidade de tematização. Há ainda, é claro, um fator comercial e de recepção do exterior. Todos esses são animes que muito rapidamente foram distribuídos nos circuitos comerciais dos Estados Unidos e da Europa e, consequentemente, foram rapidamente assimilados e validados por pesquisas de áreas das humanidades que são, em sua maioria, desconectadas diretamente aos animes e mangás. Nesses liames, onde se encontra um Dokonjo Gaeru (ど根性ガエル, 1972)? Ou um Akage no Anne (赤毛のアン, 1979)? Em mangás, quem fala, criticamente, seriamente, de Dr. Slump (Dr. スランプ, 1980)? Ou de um H2 (エイチツー, 1992)? O espaço na academia para tratar desses mangás e animes, todos extremamente refinados, é, se não inexistente, ao menos muito pouco desenvolvido, e talvez o motivo esteja, precisamente, na cariz sociológica dos estudos que permeiam a área.

É verdade que, concomitantemente à publicação do livro de Napier, no entanto, as coisas já tomavam um novo rumo, ao menos no Japão. É o caso, por exemplo, da fortuna crítica produzida por autores como Natsume Fusanosuke – que escreve, ao menos, desde o início da década de 80 – e Itō Gō, ambos críticos empenhados em pensar mangá como mangá. Igualmente, existe um interessante caminho traçado por Thomas Lamarre e Matteo Watzky, ambos autores de fora do Japão (americano e francês, respectivamente), no que diz respeito a pensar, do outro lado, anime como anime. Apesar de qualquer ressalva que se possa ter com seus respectivos textos, há uma discussão formulada, um avanço, que ao menos reflete seu objeto como ele mesmo.

Minha crítica, aqui, não trata de denunciar cegamente uma tendência. Do contrário, busca ampliar horizontes: aproveitar o que há de bom nos autores supracitados; criticar o que há de ruim nesses mesmos autores. A pesquisa e o trabalho sobre anime e mangá, ainda, encontram outras vertentes relacionadas intimamente aos fatores sociais, mas são, diferentemente do livro de Napier, assumidamente sociológicas, filosóficas ou historiográficas, sem muitos compromissos em oferecer críticas sobre as obras. É o caso, por exemplo, do Anime A History, do Jonathan Clements. Ou um dos livros mais importantes em matéria de discussão sobre o otaku (o fã de anime e mangá) como fenômeno social: Japan’s Database Animals, de Azuma Hiroki. Este que, inclusive, servirá de base teórica mais para frente; mas, é claro, sem cair nem no sociologismo barato, aqui arduamente criticado, e nem na historiografia igualitária, a qual não é do nosso interesse. Propor-se-á, evidentemente, uma crítica. Uma crítica empenhada em desvelar, com um suficiente poder de espanto, relações que estão presentes na obra. I.e., nos seus procedimentos.

II – Convergência e Divergência

Estabelecidos os pressupostos metodológicos, pode-se apresentar o objeto de análise: Kowaiyasan (こわいやさん), mangá escrito e ilustrado por KamenTotsu (Ano Toki no Kodomo-san) e que é atualmente serializado na revista digital Shonen Jump+, distribuída pela shueisha. O quadrinho conta a história de Grenouille, um pequeno animal que acaba de se mudar para a Animal Village, uma vila aparentemente distante da terra natal do protagonista, completamente habitada por criaturinhas e animais antropomórficos. Enquanto dá seus primeiros passos na cidade, ele conhece Mr. Bunny, um comerciante de fears boxes que, dali em diante, em cada capítulo que se passa, assume a função de narrar um conto de terror aleatório, cujo pretexto são justamente os seus produtos: caixas misteriosas que contêm objetos relacionados às lendas contadas.

Inicialmente, o terror se desenvolve pela tensão que existe entre dois pólos e pela carga de impenetrabilidade ameaçada que há no efeito de um pólo sobre o outro. Esses dois pólos são materializados pelo Kawaii e pelo grotesco, junção que cria aquilo que é chamado, comumente, de abunakawaii. Nosso interesse, inicialmente, recai em tentativas de explicitar como esse efeito é exprimido pela relação dicotômica desses dois aspectos e em evidenciar uma aparente filiação – ou, melhor, aproximação – que se pode observar entre a obra de Kamentotsu e uma outra, também dicotômica, chamada Nekojiru Udon. Com esse movimento, propor-se-á não só uma convergência, mas, tanto quanto, uma divergência: se há na relação dicotômica do primeiro uma carga de impenetrabilidade ameaçada, no segundo a estrutura antitética gera, do contrário, um cediço guarda-roupa, cuja impenetrabilidade já apodrecera – ou, ainda, nunca existiu.

Nekojiru Udon (ねこぢるうどん) foi um mangá publicado na segunda metade da década de 90, lançado na Revista Garo e escrito e ilustrado por Nekojiru, pseudônimo de Hashiguchi Chiyomi. Como em Kowaiyasan, Nekojiru Udon narra histórias de personagens antropomorfizados – aqui, em sua maioria, gatos –, impelidos a atravessar uma série de acontecimentos escatológicos e grotescos. Como lá, o aspecto Kawaii, aqui entendido como um agrupamento de signos de celebração da doçura, inocência, infância, etc., é afetado e/ou cotejado por uma camada de degradação. Nekojiru Udon é, no entanto, mais homogêneo nesse cotejo, até por isso a distinção entre um plano e outro é, aqui, muito mais arbitrária que na obra de Kamentotsu. Os gatinhos do mangá são desenhados de forma suave e bem redonda, reforçando uma particularidade mais dócil, bem como são também desenhados por traços pouco regulares que confundem e contaminam a doçura no meio da incerteza. Convergente a isso são os próprios espaços; ao menos quando são desenhados e não substituídos por um fundo de retículas ou de imagens distorcidas, também correspondentes à degradação homogênea do esquema apresentado.

Uma manifestação marcante desse tipo de coisa pode ser observada no capítulo 6, em que um personagem, mais especificamente um macaco, é frequentemente maltratado por seus pais e pelos gatos protagonistas do mangá. Os espancamentos e cortes direcionados ao corpo do macaco são rapidamente banalizados por essa carga de homogeneidade. Além de não haver surpresa à chegada da violência cometida, todos os acontecimentos passam a se confundir por entre as linhas tortas e degradantes dos desenhos docilmente rechonchudos. Por isso, Nekojiru Udon é, diferentemente de Kowaiyasan, um roupeiro já cediço, já mordiscado pelos cupins, há muito tempo penetrado pelo ridículo e pela imundície. Não há mais o que transformar; o que resta é a coexistência íntima e indissociável de dois planos que, na realidade, sempre foram um só.

Já em Kowaiyasan, Kamentotsu separa adequadamente os dois planos da narrativa de forma em que ambos passam a se contaminar reciprocamente, de maneira mais heterogênea; em um, o mundo é o aconchegante, com os animais almofadados e rechonchudos. Em outro, o mesmo aspecto passa a ser ameaçado não só por monstros, mas pela própria textura do mangá, que torna-se tanto mais densa quanto mais variada e menos aveludada ou agradável. O que há de mais repulsivo invade as possibilidades, como linhas fortes que passeiam pelo espaço imaculado, buscando devorar o estabelecido e multiplicar as formas e tessituras. Imagem bem sintetizada por Kamentotsu na última página do capítulo quatro, em que um monstro observa o protagonista da janela enquanto aguarda, pacientemente, a propagação da obnubilação – ou mesmo em várias das viradas de página que, como publicadas originalmente na versão digital, se aproveitam da constante ruptura e/ou surpresa que podem ser apreendidas em praticamente todas as transições de prancha; semelhante a o que já acontece, de maneira levemente distinta, nos encadernados.

Percebe-se, por esse estabelecimento de dois planos distintos, que há algo à espreita, lentamente vindo à luz e realçando-se devido ao contraste que oferece com o primeiro plano de evidência. Esse segundo plano, ou camada, que chamaremos de “secreto”, é, na verdade, um mundo novo. E ambos se definem, conceitualmente, também de maneira oposta. A previsibilidade que vai aos poucos sendo minada pela ameaça iminente à camada de evidência não só nunca existiu na segunda, como, igualmente, é firmemente rejeitada pela própria forma dela. Em Nekojiru Udon, notem, esse aspecto seria inerente a uma “harmonia” das “duas” camadas; é como um sonho, no sentido mais freudiano possível, da centelha do umheilich, o estranho ominoso; o familiar-infamiliar. As viradas de página em meio aos contos de terror de Kowaiyasan, que funcionam como a expressão da camada “secreta”, são sempre, potencialmente, uma ruptura com a página anterior; tipo de coisa que revela a heterogeneidade de ambos os planos – e tipo de coisa que, por sua vez, inexiste em Nekojiru Udon. É, em síntese, a imprevisibilidade, construída pela sucessão das páginas e cristalizada, como um abalroamento, através de splash-pages que enquadram o que há de mais horrível em cada uma das estórias. Abdica, dessa maneira, da fragmentariedade regular dos quadros ao priorizar uma imagem em totalidade na prancha e abandona o aspecto Kawaii, estabelecendo-os como artifício de oposição à leveza regular. O resultado é a gradual degradação da impenetrabilidade daquele mundo, que passa a confundir-se com um outro mundo; um plano afetando o outro; uma camada unindo-se à outra, ao passo que novas camadas surgem.

Conforme esse processo de dois pares se dá, somos introduzidos à presença mais explícita de um personagem nomeado de Sakagami, figura recorrente nos contos de Mr. Bunny. Após envolvimento com figuras sobrenaturais, ele adquire um poder, chamado devour, de se amalgamar com a matéria física. É, precisamente, a partir de agora que o mangá cresce, tanto diegeticamente – quando, finalmente, um plano e outro se contaminam quase que de vez –, quanto tematicamente, à medida em que essa passagem, atravessada pelo jogo com as texturas, passa a pôr em evidência um elemento fundamental da maneira na qual os otakus se relacionam com seus objetos de consumo e com o outro. Este elemento é a noção de simulacro, reaproveitada da obra de Jean Baudrillard por Azuma Hiroki para compreender o atual estado do vínculo entre os otaku e o consumo, e que pretendemos esmiuçar através do seu livro seminal, Japan’s Database Animals, para que seja possível uma análise mais clara da manifestação formal não só de um regime de consumo, mas, igualmente, dos problemas que esse regime empreende no espírito e nos vínculos dos otaku com as pessoas ao seu redor.

III – Japan’s Database Animals

Azuma Hiroki é um acadêmico japonês de filosofia, inserido num momento de grande transformação do criticismo (i.e., do trabalho teórico) empreendido no Japão. Faz parte de uma tendência teórica do período após o colapso da bolha financeira e imobiliária japonesa, em suas raízes antes no New Academism, que passa a se estabelecer na academia nipônica após a década de 80, do que no trabalho teórico majoritariamente proposto até então. Essa mudança de paradigma do discurso crítico japonês perpassa, sobretudo, a influência da filosofia francesa sobre pós-modernismo e do que se considera comumente o pós-estruturalismo – como as obras de Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Lacan, entre outros –, apesar de me parecer inevitável localizar certos impactos do pensamento estruturalista nessa nova perspectiva crítica. O próprio Azuma se aproveita das noções não só do Jean Baudrillard, mas também do Jacques Derrida em sua obra “Ontological Postal”, de 1998.

É com essa base e dentro desse contexto que surge seu livro Otaku: Japan’s Database Animals, publicado no Japão em 2001, cuja proposta é trabalhar em cima das leituras e releituras oferecidas pelo New Academism de conceitos teóricos, desenvolvidos, em especial, pela academia francesa das décadas de 60 – 80, para refletir sobre a condição indissociável entre o que se entende por pós-modernismo e o estado contemporâneo da cultura otaku, sobretudo no que diz respeito às relações do otaku com objetos que consideram de consumo. Antes de qualquer prosseguimento, entretanto, é crucial estabelecer que existe uma diferenciação entre o que se entende como “pós-modernismo” e o que é veiculado como “pós-modernidade” em termos de noção teórica. O pós-modernismo diz respeito a essa corrente teórica de mudança de paradigma que chega ao Japão entre os anos 80 e 90. A pós-modernidade, contudo, se refere a uma transformação da sociedade dita “moderna”; é a pós-modernidade como uma nova “etapa”. O que nos interessa, em especial, dentro dessa corrente das humanidades japonesas é a explicação de uma característica essencial que passa a ser mapeada nas relações com obras populares não só no Japão, mas também no mundo: a existência de obras derivadas.

No livro de Azuma, o que ele entende por “obras derivadas”, diz respeito especialmente a reproduções e releituras de mangás, animes e videogames “originais”, bem como aquelas feitas por fãs em fanzines e garage kits. Esse tipo de produto é amplamente veiculado e comercializado não só no Japão, mas, hoje, no mundo inteiro, apesar da Comic Market, a famosa Comiket, ser colocada pelo Azuma como o grande local de venda e compra dessas obras derivadas. Segundo ele, o alto valor dado às fanzines e figures produzidas pelo público consumidor se aproxima intimamente às considerações de Baudrillard sobre o futuro da indústria cultural. Ele complementa:

Baudrillard prevê que na sociedade pós-moderna a distinção entre produtos originais e suas cópias se enfraquece, enquanto uma forma intermediária chamada de simulacro, que não é nem original e nem cópia, se torna dominante. O discernimento de valor pelos otakus, que consome a paródia e o original com igual vigor, certamente parece se mover ao nível dos simulacros, em que não existem originais ou cópias. (2001, p. 25 - 6).

Isso quer dizer que, na concepção azumaniana, a coexistência de obras que chamamos de “originais”, seus produtos derivados – em particular aqueles produzidos por fãs – e a maneira na qual os otakus se relacionam com ambos está necessariamente vinculada à proliferação dessa dita forma “intermediária”, a supracitada noção de simulacro. Ainda, como resultado direto dessa dinâmica, várias “pequenas narrativas” oficiais – fragmentos de uma “obra original” – passam a ser veiculadas e comercializadas pelos seus respectivos produtores. É pensar, por exemplo, na infinidade de Action Figures, jogos, decorações, adaptações que existem de Neon Genesis Evangelion. Contudo, para que o aprofundamento da noção do Azuma seja satisfatório, necessita-se, antes de avançarmos, diferenciar a sua teoria da teoria do consumo narrativo de Otsuka Eiji, do qual Hiroki reaproveita certas noções – bem como a de “pequenas narrativas”, que fora citada. Otsuka, primeiramente, encontra-se em um contexto relativamente diferente; sua análise concentra-se no mercado da década de 80, enquanto a de Azuma observa os desdobramentos do mercado na década seguinte, marcada por grandes transformações, em especial devido às crises. Na obra de Eiji, ainda existe uma separação entre “original” e “cópia” – seriam essas as “grandes narrativas”, representadas por uma obra original, e as “pequenas narrativas”, referente às derivações. Em Japan’s Database Animals, no entanto, essa separação inexiste. O que existe é uma centralização nos personagens; uma venda de várias de suas histórias e não somente ramificações de um produto absoluto. Nesse esquema, as produções oficiais e não-oficiais se tornam, como previamente sugerido, equivalentes. Dissolve-se, dessa maneira, tanto o original quanto a cópia.

No que diz respeito aos assuntos do espírito, essa dinâmica de veiculação e, consequentemente, de consumo, resulta numa maneira muito específica do otaku de se relacionar tanto com o mundo que aparece diante da sua consciência quanto com as pessoas que permeiam esse espaço. Eles passam a se fechar nas possibilidades de consumo em detrimento de uma “realidade social”, como diz Azuma, que é considerada disfuncional. Nesse sentido, o comportamento recluso dos otaku pode ser compreendido como uma tentativa de lidar com um ambiente socialmente transtornado, desequilibrado, preenchido de contradições – todos esses fatores que se intensificam com a chegada das crises da segunda metade da década de 90. Um desequilíbrio que, regressando finalmente à matéria de percepção e crítica, está na base de Kowaiyasan e torna a se agravar no momento em que o simulacro transfigura-se em manifestação na forma.

IV - O Simulacro Sensível

A fim de tornar mais sucinta a análise, focaremos especificamente no capítulo 26 de Kowaiyasan, em que o personagem Sakagami, já citado, absorve o protagonista Grenouille com seu poder Devour e, lá, descobrimos que não existe mais “mundo original” e tampouco “cópia”, o que existem são mundos e corpos reformulados a partir de cortes de “informação”, de cortes em “bases de dados”. O peso informacional, em Kowaiyasan, é como um definidor de massa; e, nessa relação, os fears (monstros e criaturas que são os temas dos contos de terror episódicos do mangá) surgem como “erros” dessa base de dados.

Essa é a contextualização básica, mas talvez ela pouco importe. O verdadeiro problema levantado pelo mangá, que nunca foi, internamente, tão-somente um problema entre outros, é o da própria tessitura das ilustrações, que em dado momento passa a ser também uma tessitura da própria página. A partir do ponto em que reconhecemos, finalmente, a inexistência de ambientes ou figuras originais – bem como a inexistência de suas cópias – tudo que nos resta são simulacros, figuras e espaços intermediários que são manifestados pelas páginas através da constante mudança da textura. Tanto Grenouille como Sakagami são, na verdade, “vários” Grenouilles e Sakagamis distintos a cada requadro que nosso olho avança. Hachurados, simplificados, de forma a evidenciar formatos geométricos básicos, tridimensionais e mesmo com pranchas compostas da inexistência de requadros.

Esse jogo com os diferentes arranjos nada mais é que um jogo com o próprio estatuto comercial e de consumo dos animes e mangás – pautados em um ad infinitum de derivações –, bem como um jogo com a preferência dos otakus a se fecharem e absorverem, também ad infinitum, essas derivações em detrimento de um sabor de estabilidade da “realidade social” – que, hoje, é cada vez mais dúbio. Essa é, em si, a impenetrabilidade ameaçada que citei anteriormente; a própria condição dos otaku. Formalmente, é como se manifestasse o projeto proposto por Azuma: existe um “mundo original”, que passa a se confundir, ser contaminado, por outros mundos, outras versões, outras possibilidades e derivações. Até que, finalmente, a tal impenetrabilidade se ameaça; nasce o estatuto intermediário e a distinção última entre “pequenas narrativas” e “grandes narrativas” padece. Brota da página, dos quadros, da organização deles e, em especial, da densidade do desenho de Kamentotsu – ou melhor, pulsa, manifesta-se – a indiferenciação entre original e cópia.

Diante dessa impenetrabilidade ameaçada, para Kowaiyasan, resta apenas a ressurgência da derivação, da eterna reprodução. Sabendo disso, sendo o bom mangaká que é, Kamentotsu só poderia, então, tornar em totalidade o seu mangá em um simulacro; recomeçar, derivar em si mesmo. Tecer um novo Kowaiyasan dentro do próprio Kowaiyasan. Já não existem mais originais ou cópias; mas tão-somente um Simulacro Sensível, que há de reverberar na cultura otaku.

REFERÊNCIAS:

AZUMA, Hiroki. Otaku: Japan’s Database Animals. [S. l.: s. n.], 2001.

CANDIDO, Antonio. Crítica e Sociologia: (Tentativa de Esclarecimento). In: CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. [S. l.]: Todavia, 2023. p. 15 - 29.

CANDIDO, Antonio. De Cortiço a Cortiço. In: CANDIDO, Antonio. O Discurso e a Cidade. [S. l.]: Todavia, 2023. p. 123 - 152.

CARPEUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. [S. l.]: O Cruzeiro, 1959.

NAPIER, Susan. Anime from Akira to Princess Mononoke: Experiencing Contemporary Japanese Animation. [S. l.: s. n.], 2000.

RIBEIRO, Dilton. Sexualidade e feminilidade: o paradoxo do movimento estético-cultural kawaii. Cadernos Pagu, Campinas, SP, n. 62, 2021.

A fim de oferecer às audiências ocidentais alguma compreensão acerca das ideias e da obra de Yuichi Yokoyama, conduzi uma breve entrevista com ele sobre seu primeiro livro, New Engineering, via email. Yokoyama reside nos arredores de Tóquio, onde está trabalhando em sua terceira, até então não intitulada, graphic novel, que será publicada pela PictureBox quando finalizada. O segundo livro de Yokoyama, Travel, será lançado pela PictureBox em 2008.

Dan Nadel: Qual foi sua formação antes dos quadrinhos?

Yuichi Yokoyama: Estudei pintura a óleo na escola de artes. Me interessei por arte contemporânea após a graduação e pintei cartazes¹ por quatro a cinco anos. No entanto, essas obras não foram bem recebidas, então não sei se poderia dizer que a pintura era minha atividade primária. Comecei a produzir mangás porque queria fazer pinturas em série, em vez de imagens isoladas. Uma pintura é uma única imagem e só pode representar uma cena. Também queria incluir o que ocorre antes e depois daquela imagem. É por isso que meus quadrinhos são pinturas serializadas. Durante esse período, também trabalhei como ilustrador em aquarela e fiz ilustrações para publicações.

DN: O que quer dizer com pinturas serializadas? Que tipo de pinturas? Isso me soa como algo muito diferente de mangá. Quadrinhos te interessam enquanto meio, a nível formal ou literário?

Y: Meu mangá não começa com uma narrativa. Ele começa com uma única imagem. Por exemplo, a imagem de um canteiro de obras. Ao invés de pintar essa imagem como uma figura única, também desenho o que se desdobra ao longo do tempo. Dessa forma, posso desenhar o processo de um canteiro de obras se tornando gradualmente completo no tempo. O mangá convencional é entretenimento; a minha obra, não. Como você constatou em sua pergunta, minha preocupação é de ordem literária.

DN: Suas histórias parecem preocupadas com tarefas humanas singulares: construir, lutar, viajar. Pode me dizer o que essas atividades significam para você? E por que escolheu explorá-las de maneira demonstrativa, ao invés de uma exploração interior, psicológica?

Y: Gosto de canteiros de obras e de viajar. Não gosto de lutar, mas gosto de desenhar o movimento dos corpos em combate, que é similar ao dos corpos em esportes. Uma representação interior ou psicológica tornaria minha obra humanista², algo que não desejo. Para evitar este elemento, incluo apenas o que é visualmente perceptível. Pode ser que as figuras que desenho não sejam cenas vistas através de olhos humanos. Elas podem representar a perspectiva de um animal, inseto, máquina, ou outra matéria inanimada. Acredito que desenhar de tal perspectiva me permite criar uma representação mais universal.

DN: Por que não quer que sua obra seja humanista? Trata-se de uma perspectiva removida similar à de Sol Lewitt, por exemplo? A remoção da presença antropocêntrica?

Y: Trabalho deliberadamente para remover a presença humana. Ao desenhar linhas, uso réguas retas e curvas. Aprecio muito a obra de Sol Lewitt, mas não posso dizer com certeza o porquê não quero fazer obras humanistas. Talvez seja uma resposta comum demais, mas pode ser porque sinto uma impotência fundamental em obras humanistas (seja na pintura, literatura, ou qualquer outra).

DN: Diga-me mais do porquê de você achar a arte humanista majoritariamente impotente. Seria o aspecto universal a solução para as coisas que você enxerga como falhas na arte humanista?

Y: Há uma teoria na história da arte que propõe que, após um certo período histórico, a arte, e a pintura em particular, tornou-se incapaz de servir à sua função (e essa tendência, acredito, é evidente no Japão). Como resultado, a arte se transfigurou mais em um modo de expressão pessoal e menos em algo que oferece novas descobertas. Por “obras humanistas”, eu quero dizer obras com uma natureza pessoal. Existem obras pessoais que são tão boas quanto interessantes. Mas nenhuma delas oferece algo novo. Não é minha intenção, aqui, criticar o trabalho de outras pessoas, mas, nas minhas obras, eu busco criar coisas que ofereçam novas descobertas. Existem dois tipos de obras de arte. Uma carrega informação e a outra é uma feitura³. A primeira expressa novas ideias. Como resultado disso, ela pode não ser tão agradável aos olhos, mas contém novas informações consigo. A segunda é um tipo de produto que alguém deseja comprar e possuir. Nos meus quadrinhos, eu miro no primeiro tipo. O que quero dizer é: pintar quadros convencionais na contemporaneidade é produzir uma feitura como no sentido supracitado. Eu não acredito que a arte é incapaz de oferecer novas descobertas, mas nos meus quadrinhos, eu realmente estou empenhado em comunicar coisas novas. Por “obras universais”, tenho aquelas que suportam os testes do tempo e podem ser apreciadas em um grande espaço de contextos — uma obra que pode ser vista centenas de anos após sua produção por pessoas de outras civilizações, de qualquer lugar do planeta Terra, e ainda se satisfazer com as novas descobertas oferecidas (oposta ao tipo de satisfação que a obra enquanto feitura oferece).

DN: As suas civilizações alienígenas são sistemáticas? Você as utiliza somente por motivos narrativos ou elas têm um esquema maior? Diga-me sobre o visual que elaborou para eles. De onde a sua moda e a sua arquitetura vêm?

Y: Minhas civilizações alienígenas não são sistemáticas a esse ponto. Apenas as utilizo para narrativa. Contudo, conforme faço mais quadrinhos, pode ser que todas elas se conectem como estórias de um mesmo mundo. Eu espero que esse seja o caso. Eu estou sempre consciente da moda e da arquitetura enquanto desenho, e eu sempre busco torná-las reconhecíveis nem como orientais e nem ocidentais. Eu gostaria que elas parecessem ser de outra cultura. Minha intenção é criar imagens que não sejam limitadas em termos de cenário, clima, nacionalidade, período histórico ou estação. Eu não quero que o leitor seja capaz de dizer se é primavera, verão, outono ou inverno nas minhas obras.

DN: Você é influenciado por algum cartunista, diretor ou artista contemporâneo?

Y: Sou influenciado pelos trabalhos de Tadashi Kawamata na arte, Andrei Tarkovsky no cinema, Arthur Honegger e Toru Takemitsu na música e Fiódor Dostoiévski, Ernest Hemingway, Franz Kafka e Masuji Ibuse na literatura.

NOTAS DE TRADUÇÃO

¹ Durante a tradução, deparamo-nos com duas alternativas: a primeira, do original em inglês, “sign-like paintings”, e a segunda, do espanhol, “cuadros tipo cartel”. Optamos por traduzir do espanhol para “cartazes”.

² O termo “humanista”, aqui, não deve ser confundido com a corrente de arte humanista e suas devidas características, localizada temporalmente no período renascentista. Trata-se de uma arte, por assim dizer, de “expressão pessoal”.

³ Optamos por traduzir “craft” como “feitura” por falta de opções mais adequadas ao sentido empregado por Yokoyama.

Entrevista realizada por Dan Nadel e publicada de maneira inédita na edição estadunidense, publicada pela editora PictureBox, do mangá New Engineering, de Yuichi Yokoyama.

Traduzido por Bernardo Bronzeado e Mateus Albani

Dan Nadel solicitou-me escrever sobre Garo Manga: The First Decade, 1964-1973. Com o trabalho exibido em mente, decidi abordar esse texto pela corretiva à imagem Norte Americana dominante da Garo – como palco para trabalhos criativos e cômicos, ainda que crassos, cheios de desenhos propositalmente amadores, humor corporal enjooso e narrativas non-sequitur – uma imagem instruída por antologias como Comics Underground Japan e Monster Men Bureiko Lullaby, da PictureBox, que traduziram produções dos anos oitenta e noventa. Essa imagem padronizada – apelidarei de “heta-uma” (lit. “mau bom,” i.e. amador, punk, et cetera) Garo – se encaixa com os quadrinhos underground estadunidenses. O afeto mútuo entre Gary Panter e o Japão no início dos anos oitenta é um bom exemplo de uma certa convergência transnacional de interesse em fazer quadrinhos alternativos que não existia nos anos sessenta: Garo e Zap tinham pouco em comum.

Para a Garo nascente, “alternativo” significava algo diferente. A revista foi fundada com objetivos políticos claros. Criar um espaço para autores amadores com ideias formal e tematicamente não convencionais – pelas quais a Garo foi decorada – veio pouco depois, em 1965, e não gerou frutos até 1967. Durante os primeiros um ou dois anos, entre setembro de 1964 e o fim de 1965, a revista se apresentava como uma publicação para crianças anti-guerra, pró-democracia direta, em uma época dominada pelas tentativas, por partidos de direita, de reverter reformas educacionais pós-guerra. Os primeiros volumes de seu seriado pilar – Kamuy Den (1964-71), Shirato Sanpei –, encorpado por estórias de opressão social e econômica no Japão do século dezessete, foram projetados como uma “história do povo” ficcional do Japão pré-moderno, elaborando os aspectos (discriminação, violência, exploração) que estavam a ser removidos dos espaços de estudos sociais. A revista também publicou ensaios editoriais condenando desde cortes de custo nos almoços oferecidos até o conluio da indústria japonesa com a guerra do Vietnã. Houveram artigos instruindo crianças a como protestar e peticionar o governo. Houve também um mangá ensinando crianças sobre judô, o que é interessante comparado ao material em páginas vizinhas, um tipo de treinamento ideológico e físico para os jovens combaterem os valores de direita e o complexo capitalista. A arte pode ser, em tempos, não tão interessante, mas Shirato Sanpei foi capaz de formar uma história forte com impacto gráfico e um senso político vigoroso. Exceto alguns casos inconstantes, principalmente durante 1970, não sei de tentativa igual de instrumentalizar o mangá no Japão pós-guerra – uma tentativa direta de guiar crianças para o ativismo político, indo contra um estilo, reminiscente de Barefoot Gen, de lamentação sobre os horrores da guerra. A maior similaridade foi com o direitista Kobayashi Yoshinori e seus livros das últimas duas décadas. Garo abandonou seu projeto pedagógico por volta de 1966, e apesar de seus mangás dos sessenta tardios serem com frequência críticos dos mesmos alvos da esquerda – militarismo, repressão de memórias de guerra e trauma, o espetacularismo da mídia, corporativismo, a arrogância dos ricos - já não eram mais investidos em mudanças sociais. Para melhor ou pior, arte se torna mais importante que política na Garo, e esse motif continua em correntes de quadrinhos alternativos posteriores. Na realidade, a política da Garo começa a tender para o outro lado. Pontos de vista sexualmente regressivos, que caracterizam grande fatia dos grandes nomes da revista - como Tsuge Yoshiharu, Tatsumi Yoshihiro, Tsuge Tadao e Hatachii Seiichi - culmina em fantasias de estupro correntes durante os anos 1970.

É valioso prosseguir sobre o conservadorismo presente na Garo desse período, não evidente no “heta-uma” Garo posterior. Muitas inovações tiveram origem em formas narrativas prévias: teatro kamishibai dos anos quarenta e cinquenta, os kashihon manga alugáveis dos cinquenta tardios e primeiros anos sessenta, contos infantis ilustrados dos anos trinta e quarenta, parábolas budistas, literatura de viagem pré-moderna, folclore japonês e estórias de assombração. O resultado é um oeuvre, que inclui os melhores trabalhos, dolorosamente nostálgicos por um Japão que não mais existe, se sequer existira. Este verão Top Shelf lança uma antologia de mangá da Ax (sucessor da Garo) e nela se pode ver como esses tropos conservadores continuam fortes em mangás alternativos. Algumas das primeiras manifestações de um desenho conscientemente amador dentro da Garo também vem de uma perspectiva “retrovisória”¹. Desenhos intencionalmente negligentes e indelicados abrangem os primeiros trabalhos de Tsuge Tadao durante os últimos anos 60, com intenções claras de evocar as condições sociais miseráveis dos anos cinquenta e a estética dos kashihon gekiga alugáveis. O primeiro trabalho de Tadao realizado deste modo foi sobre um pintor japonês obcecado com Van Gogh, mostrando o quão a boémia do século dezenove serviu como ponto de referência para a autenticidade dos quadrinhos no Japão na década de 60. Outro pensamento provocado pela exibição foi como “heta-uma” enquanto principal corrente de quadrinhos alternativos no Japão aparenta ser bastante diferente a partir da vista dos anos setenta quando comparado aos oitenta.

A exibição e o catálogo são um degrau importante para mim. Escrevi minha dissertação em história da arte justamente sobre a Garo. Comecei a reconceptualizar e expandir em um livro, o núcleo cobre a mesma distância que a exibição, mas irá começar nos anos cinquenta para mostrar como o mangá alternativo nasceu dos gostos e crises do mercado de kashihon alugáveis, que acabaria no meio dos anos setenta, enquanto a Garo se reconfigura como um reinado de vulgaridade. Espero acabar em dois ou três anos.

NOTAS DE TRADUÇÃO

1 No original: "rear-viewing perspective", em um sentido nostálgico, retrô.

“Ryan Holmberg on the Early Years of Garo”, de Ryan Holmberg, publicado originalmente na Comics Comics, em abril de 2010.

Traduzido por Gustavo Vasconcelos

A entrada de Takahashi Rumiko na cena dos mangás representou um ponto de inflexão decisivo na história do mangá e do anime. Esse ponto marca a emergência do gênero da comédia romântica (rabukome, contração de love comedy), gênero centrado em relacionamentos românticos, comum aos quadrinhos shōjo (para garotas) da época, que então começaria a aparecer também em quadrinhos shōnen (para garotos).

Takahashi estreou na Weekly Shōnen Sunday (Shōnen Sandē), em 1978, com Kattena Yatsura, um mangá de histórias curtas. Ela era apenas uma estudante universitária à época. No mesmo ano, Takahashi repentinamente alcançou popularidade com seu Urusei Yatsura (1978-1987). A obra foi adaptada para anime (1981-1986), e a garota alienígena-demônio Lum viria a se tornar o protótipo para a Garota de Outro Mundo (ijigen shōjo), logo um modelo recorrente e favorito dos otakus. Por sinal, fiquei impressionado com as proporções idealizadas do corpo de Lum. Nunca havia visto uma versão tão atraente, e até mesmo moderadamente erótica, da bishōjo (garota jovem e bela) que pudesse ser igualmente apreciada a partir das perspectivas de garotos e garotas ao mesmo tempo. (Talvez a única exceção sendo as obras de Azuma Hideo no mesmo período.)

Se eu usasse o termo otaku-teki¹, poderia soar um tanto brega. Porém, os fãs de quadrinhos já vinham se tornando um grupo receptivo ao anime e ao mangá. Esse processo começou em 1962, com os primeiros participantes da [Nihon] SF Con (SF Taikai), e posteriormente com indivíduos que se reuniram para o Comic Market [Comiket/Komike(tto)], que teve início em 1975. Particularmente, notemos que tanto a primeira geração de otakus, os nascidos por volta de 1960, quanto aqueles nascidos nos anos seguintes, consumiram anime como seu entretenimento diário. Ainda assim, o interesse comum desses grupos sempre recaiu sobre séries que transcendiam o binarismo entre garotos e garotas. Algo distinto das audiências mais antigas de revistas em quadrinhos, pois agora garotos e garotas assistiam juntos os animes.
Os baby boomers, entre os quais me incluo, viam o mangá como algo original. Anime, para nós, era uma derivação, algo menos real. Éramos profundamente apegados aos nossos mangás. Naquele tempo, não era comum que garotos lessem mangás shōjo. Durante esse período, revistas de quadrinhos mediavam a sistematização da divisão de gênero. No entanto, tenho bastante certeza de que a geração posterior à nossa consumia mangá da mesma forma que consumia anime. O mangá shōjo continha figuras femininas fortes e fofas (e às vezes sensuais), como garotas feiticeiras, e relacionamentos românticos. Esses dois elementos não eram completamente estranhos ao mangá shōnen.

A novidade em Urusei Yatsura era a chance de entregar-se ao prazer de ver um garoto inútil e moralmente irresponsável ser adorado por uma garota super-atraente, em oposição ao foco usual do mangá shōnen mainstream (ōdō) na batalha entre o bem e o mal. Se o sonho comum à maioria dos mangás shōjo era algo como “sou uma garota um tanto entediante, mas acredito que em algum lugar deve haver um garoto lindo que certamente me amará”, então Urusei Yatsura era como a versão masculina disso. De fato, a maioria das comédias românticas nos mangás shōnen eram repletas desse tipo de leveza, e elas dominaram o universo do mangá shōnen na década de 1980.

Apesar disso, o que tornava Takahashi verdadeiramente interessante era o senso eletrizante de traição que ela criava ao inverter esses estereótipos à medida que os parodiava. Os protagonistas masculinos de meia-idade de seus mangás de histórias curtas sempre parecem um pouco sentimentais, mas, na verdade, são bastante cruéis. Os mundos de Takahashi sempre apresentam um grande número de dualidades. A paródia é o modo pelo qual Takahashi dá forma a essa dualidade.
Se olhar atentamente, verá que Takahashi Rumiko incorpora as perspectivas de homens e mulheres de meia-idade em seus mangás. Seus mangás contêm a dualidade da injustiça e da crítica dessa injustiça. Por exemplo, em Maison Ikkoku (Mezon Ikkoku, publicado na Big [Comic] Spirits [1980-1987]), a gerente do prédio Kyōko sempre domina inconscientemente os homens com seu charme; ao passo que a habitante mais velha do prédio, Ichinose, sempre repreende Kyōko pelas injustiças que ela cria. Essa dualidade é radicalmente transformada no personagem seguinte de Takahashi, em Ranma 1/2 (publicado na Shōnen Sunday [1987-1996]), que pode alternar entre ser homem e mulher quando entra em contato com a água². Para Takahashi, o gênero é algo como uma bola maleável, que pode ser comprimida até adquirir a forma de uma cabaça com uma extremidade masculina e outra feminina.

Creio que, com o passar do tempo, Takahashi descobriu como satisfazer mais seus leitores ao estabelecer personagens (kyara no tatekata) de certas maneiras. Em sua próxima obra, Inuyasha (publicada na Shōnen Sunday [1996-2008]), ela se distanciou do humor pastelão de Tsutsui Yasutaka [romancista japonês popular e influência notória para Takahashi], visto em Urusei Yatsura; com o novo e misterioso contexto de Inuyasha, ela aprendeu a cativar leitores com uma história completa e exuberante. Acredito que aquilo que se torna consistente em sua obra seja: (1) a identidade e a dualidade são resolvidas por meio do amor-próprio que seus heróis e heroínas descobrem; (2) seus mangás sempre garantem a presença de algo “prazeroso” (omoshirosa)³, uma força centrípeta que puxa os leitores para dentro de seus mundos inteiramente fabricados. Sua habilidade em criar essas qualidades atrativas em seus universos ficcionais é uma força que se renova e se intensifica a cada década.

Com a rápida expansão global do imaginário otaku na primeira década do novo milênio, Takahashi aumentou ainda mais sua influência por meio do prestígio que obteve na América, Europa e China. Em 2018, Takahashi foi inserida no Hall da Fama do Will Eisner Awards; em 2019, venceu o Grand Prix no Festival Internacional de Quadrinhos de Angoulême.

Em “Bishōjo” no gendaishi (História Moderna das “Garotas Jovens e Belas” [Kōdansha, 2004]), Sasakibara Gō comenta como o público consumidor de anime e mangá foi estabelecido na segunda metade da década de 1970, no que se convencionou chamar de “comuna das manias” (mania kūkan). De acordo com Sasakibara, no mesmo período se começa a observar um novo tipo de resposta dos consumidores, denominado elementos de personagem de ordem “afetiva” (kyara moe): esse é o “movimento bishōjo, que gera o boom de narrativas lolicon (rori-kon)⁴.” O mangá shōjo já havia se apropriado do “corpo erótico (seitaki na karada)”, mas o que se seguiu foi a ascensão de artistas como Azuma Hideo, Takahashi Rumiko, e Miyazaki Hayao⁵.

Takahashi Rumiko se tornou o símbolo do estabelecimento da “comuna das manias”, a qual Sasakibara descreve como o estabelecimento da comunidade otaku; Takahashi também simboliza uma parte da cultura criada dentro dessa comuna. Mesmo sendo mulher, estreou em uma revista de mangá para garotos e tornou-se a pioneira de uma tendência inédita no universo do mangá shōnen — algo que não poderia ser realizado por artistas homens. Assim, trouxe um novo gênero tanto para o mangá quanto para o anime.

Por fim, trata-se de uma história de bastante tempo atrás, mas permitam-me compartilhar uma experiência pessoal em uma festa organizada pela Shōgakukan. Estava animado, pois iria encontrar Takahashi Rumiko pela primeira vez. Enquanto conversava com ela, um homem repentinamente se aproximou e se apresentou. Era [o artista de mangá] Adachi Mitsuru. Adachi e eu temos praticamente a mesma idade (eu nasci em 1950; ele nasceu em fevereiro de 1951). Ainda há mais tempo atrás, conheci Adachi por meio de suas contribuições para a seção “Gura * Kon [Grand Companion]”, da revista COM, voltada a artistas aspirantes, e senti a frustração de encontrar seu enorme talento para o desenho.

Enfim, o que Takahashi disse em nosso encontro foi: “No fim das contas, não consigo não perder para esse cara (Adachi).” Essa situação fantástica e inteiramente inesperada me deixou imensamente empolgado. Fiquei até mesmo um pouco emotivo. Adachi era um verdadeiro “artista popular”, que conquistara ampla aceitação junto ao público. Takahashi era a “deusa do otaku,” mas mesmo essa deusa sentiu inveja da popularidade universal de Adachi!

Tenho a impressão que ambos compreendiam bem as respectivas diferenças entre seus estilos e públicos-alvo. Entendi então que todos os artistas de mangá carregam um carma semelhante. É algo que herdaram de Tezuka Osamu. Todos devem possuir aquelas preocupações obscuras e oscilantes, até mesmo o mestre. Aquele momento me fez perceber o quão verdadeiramente sortudo eu fui de fazer parte da cena dos mangás.

NOTAS DE TRADUÇÃO:

¹ otaku-teki: relativo ao otaku.

² Para mais informações sobre isso, consultar a análise detalhada em “Sunday is Takahashi Rumiko” (“Sandē’ to wa Takahashi Rumiko de aru”) por Takahashi Tamaki; ver também “The Hidden Power of Jusenkyō: Ranma 1/2 and Rumic World” (“Jusenkyô no senseiryoku: Rūmikku wārudo to Ranma 1/2”) por Ishioka Ryōji. (Ambos publicados em Yuriika [uma revista literária japonesa] na edição especial intitulada “The Era of Shōnen Sunday” [março de 2014]).

³ Optamos por traduzir “interesting”, no original “omoshirosa”, por “prazeroso”.

⁴ Aglutinação de “Lolita complex”.

⁵ Na edição de 1981 da revista de mangás Fusion Product, os leitores responderam a uma pesquisa de opinião. Maison Ikkoku, de Takahashi, ficou em sexto lugar na categoria de melhores mangás de longa duração; Lum ficou em primeiro lugar na categoria de melhor protagonista feminina.

“Takahashi Rumiko to Manga/anime-shi no tenkanki”, traduzido do japonês por Jon Holt e Teppei Fukuda, disponibilizado no site do The Comics Journal.

Traduzido por Mateus Albani

Dois dos eventos mais traumáticos da década de 1990 no Japão — os ataques com gás do culto religioso Aum Shinrikyo e o terremoto de Kobe — somados à intensa recessão econômica do período, geraram um sentimento de paranoia e incerteza na população, que atuou como catalisador emocional para a popularização de uma estética específica: o iyashi-kei¹. Esse movimento, que tem como princípio transmitir tranquilidade e relaxamento, serviu como válvula de escape para as tensões que permeavam o cotidiano da época.

Embora este ensaio não pretenda oferecer uma análise sistemática do gênero, é importante destacar que o iyashi-kei emergiu de uma disseminação de produtos e obras que buscavam uma função terapêutica, chegando à literatura e, depois, ao mangá. Entre essas obras está Aria, de Kozue Amano, foco deste texto, frequentemente mencionada como um de seus expoentes mais representativos.

Antes de prosseguir, um breve resumo do mangá: a história se passa em um futuro distante e segue a jovem Akari Mizunashi, que migra da Terra para o planeta Aqua a fim de realizar seu sonho de tornar-se uma Undine², nome dado às gondoleiras profissionais na cidade de Neo Veneza. Aqua contrasta com o automatismo e o excesso tecnológico do planeta natal, emulando não somente a arquitetura de uma Terra pretérita, mas também seu modo de vida.

Essa dicotomia conecta Aria a temas recorrentes do iyashi-kei na nona arte, como o locus amoenus³ e o fugere urbem⁴. A relevância desse vínculo aumenta ao lembrarmos que Neo Veneza é uma cidade mediterrânea reconstruída, e a tradição estética associada ao Mediterrâneo, desde a Antiguidade clássica, construiu-se em torno de uma relação de harmonia com a natureza — ideal que foi reintegrado mediante à razão, séculos depois, por diversas correntes artísticas e literárias neoclássicas.

A evocação de certos ideais associados ao neoclassicismo, contudo, não se dá no sentido estrito de uma recuperação formal ou histórica da Antiguidade — característica predominante de suas vertentes no século XVIII —, mas como uma lógica cultural mais ampla, pautada na restauração, em meio à modernidade, de sentimentos naturais e simples, próximos à sensibilidade pela natureza definida por Rousseau. Conforme analisa Auerbach, para Rousseau, a “Natureza” não é um estado primitivo ao qual se deve retornar, mas uma presença afetiva e moral a ser reinscrita de forma racional numa consciência contemporânea. Aria ressignifica essa conexão ao mostrar como um mundo futurista, permeado por alta tecnologia, pode ser suavizado pelo ritmo humano do cotidiano.

Nota-se como, nos quadros acima, os elementos temporalmente contrastantes — a arquitetura veneziana e as naves voadoras — são sobrepostos de modo a integrarem-se plenamente como partes de uma mesma paisagem. Vemos edifícios da Veneza que conhecemos, como a Basílica de São Marcos e a Torre do Relógio, e ainda assim temos plena consciência de que se trata de um mundo próprio, de uma “nova” Veneza.

Coloca-se então a questão: como atribuir valor a uma paisagem fundada sobre a recriação, sobre formas cujo peso histórico subsiste apenas como lembrança de uma terra distante? Em Aria, esse valor não reside na autenticidade histórica dos monumentos, mas na experiência afetiva que eles possibilitam no presente. Embora removidas de suas funções e contextos originais, essas formas passam a integrar uma relação viva com os habitantes de Neo Veneza, sendo atravessadas por afetos, hábitos e ritmos próprios daquele agora.

Trata-se, portanto, não de restaurar um passado perdido, mas de reinscrever, de modo consciente e racional, os sentimentos a ele pertencentes em uma nova temporalidade. A paisagem se legitima não por aquilo que foi, mas por aquilo que permite sentir no presente.

Esse movimento de reinscrição não se limita ao legado ocidental, e mobiliza tradições cultural e historicamente distintas sob a mesma lógica interpretativa, reconectando o presente às suas origens simbólicas e espirituais, como pode ser observado no painel acima, que apresenta um conjunto de signos que remontam à tradição japonesa — a vegetação característica, os portais torii, as lamparinas (chochin), uma procissão fantasmas vestindo máscaras de raposa e kimonos — materializando no plano visual a lógica de retorno. O episódio, que parece, à primeira vista, deslocado do conjunto, torna-se perfeitamente coerente quando compreendido nesse gesto de reconexão, agora mediado pelo mitológico e pelo fantástico. Novamente, não se trata apenas de uma apropriação do passado, mas do diálogo de seus elementos — sejam eles espíritos ou construções — com o presente.

Aria, por esse viés, não é uma narrativa que se entrega acriticamente à nostalgia pelo passado. Não nos sugere, por exemplo, que o cotidiano idílico de Aqua reflita algo que jamais voltará, restando apenas às personagens — e ao leitor — lamentar sua perda. E é precisamente nesse ponto que se evidencia o brilhantismo com que Amano constrói sua obra. O mangá reconhece que o passado só pode ser percebido como belo porque, em algum momento, foi um presente igualmente belo. Belo como o tempo que vivemos agora — e como aquele que ainda viveremos. Essa noção de beleza na efemeridade está não apenas no que Aria narra, mas sobretudo no modo como Amano organiza a página: a valorização do presente — e, consequentemente, do que já se foi — se materializa na dilatação dos momentos, na suspensão do fluxo narrativo e na contemplação das imagens. É a partir desse mecanismo que Aria se revela como uma das explorações mais sofisticadas e tocantes desse sentimento tão fascinante e, ao mesmo tempo, tão reacionário, que é a nostalgia.

Não é incomum encontrar ensaios que exploram os temas de Aria, especialmente sua delicadeza em abordar a beleza na impermanência — algo próximo ao conceito japonês de Mono no Aware⁵. No entanto, dificilmente essas análises chegam no ponto que, de fato, deveria importar na crítica de um mangá. Mais do que perguntar ‘o que Aria transmite?’, interessa perguntar ‘como Kozue Amano consegue transmitir isso?’. A resposta está no reconhecimento de que o painel (koma)⁶ é a unidade fundamental de expressão do mangá — ideia explorada por Natsume Fusanosuke, que enfatiza como sua disposição na página orienta o leitor espacial e temporalmente na narrativa. Em Aria, Amano demonstra profundo domínio dessa linguagem, tratando o painel não como simples ilustração de um texto em prosa, mas como elemento que define o ritmo e a sensibilidade da narrativa. É por meio da estruturação e da relação entre esses painéis que a autora constrói a experiência do tempo que possibilita a sensação de serenidade que a obra aspira.

Observemos, primeiro, a página apresentada. O efeito buscado por Amano aqui é mostrar que uma personagem, até então posicionada atrás de outra, toma a frente e assume a condução, gesto que, no contexto da narrativa, pode ser entendido como uma declaração de amor. Para isso, o encadeamento de pequenos quadros à direita da página estabelece uma clara progressão espacial — definindo o deslocamento — e também temporal. A escolha de quadros comprimidos, todos do mesmo tamanho, facilmente assimiláveis pelo olhar, transmite a sensação de que o movimento ocorre num instante, percebido pela segunda personagem somente no último quadro. Já o quadro maior, à esquerda, com proporções mais alongadas horizontalmente, obriga o leitor a repousar os olhos por alguns instantes para apreender todo o painel. Sua construção funciona como a cristalização visual de um momento breve de felicidade extrema vivido pelos integrantes da cena — eternizado tanto na memória das personagens quanto na do próprio leitor. Ao oferecer um respiro no ritmo da leitura, essa página permite a quem lê tanto experienciar, por meio da composição, o sentimento de contemplação do agora — tão caro à autora —, quanto alcançar um estado de relaxamento, diretamente associado ao ethos regenerativo do iyashi-kei.

Nesta outra página, a protagonista Akari, consciente de que a vida como conhece está prestes a mudar irreversivelmente — ela, suas amigas e sua instrutora seguirão caminhos separados — retorna a um lugar marcante de sua trajetória para capturá-lo em uma fotografia. A sequência nos permite notar outro aspecto da construção do painel: se, no exemplo anterior, a ênfase recai sobre a demarcação das posições relativas entre os corpos das personagens, nesse caso, o foco está na relação espacial entre corpo e paisagem. O quadro superior estabelece uma separação expressiva entre a personagem, navegando em sua gôndola, e as turbinas eólicas ao fundo. Essa distância, no entanto, é encurtada no momento em que a garota aponta sua câmera: pelo efeito do zoom — visível no último painel, no canto inferior esquerdo —, Akari e a turbina são desenhadas como se estivessem num mesmo plano.

Mantendo a analogia entre câmera e painel, podemos vê-los como equivalentes em sua função de fixar momentos de contemplação no fluxo de imagens. Ambos congelam, para o leitor e para a garota, um instante tão precioso e tão nostálgico de uma história que já se aproxima de seu fim. É interessante como, nesse segmento, o alongamento do requadro que ocupa a porção superior demanda que o olhar percorra a página de uma extremidade a outra, para plena absorção das informações visuais. A leitura, que inicialmente parece rápida pela ausência de balões de fala, é então desacelerada pela diagramação, que define o ritmo e prolonga a sensação meditativa da composição.

Ainda sobre a ausência de balões, percebe-se que, pela função de cada painel individual como delimitador do espaço e do tempo em que a ação ocorre, e pelo subsequente encadeamento desses, é possível extrair uma narrativa clara mesmo sem o auxílio de narração e diálogos (Akari chega ao local → observa → prepara a câmera → tira a fotografia, demarcada pela onomatopeia “flash”). Isso nos leva a questionar o quão dependentes do texto verbal o mangá — e sua gramática — realmente são. E, acima de tudo, nos leva a reconhecer que o encadeamento dos painéis, para além de indispensável, se trata da própria constituição dessa linguagem.

Essa clareza narrativa, obtida sem recorrer ao texto verbal, não é um recurso pontual, estando presente não apenas nesses dois exemplos, mas ao longo de toda a obra. Isso evidencia que, nesse mangá, argumento e forma não se apresentam como camadas independentes, mas como dimensões interdependentes, em que a estrutura formal sustenta o conteúdo e o conteúdo, por sua vez, expande a potência da forma — como superfície e fundo que se definem mutuamente.

Por isso, não importa o quão extensivamente os temas de Aria — e de qualquer outro mangá — sejam pensados e repensados, só podemos começar a falar em crítica se considerarmos, antes de tudo, a forma — nesse caso, o painel — como ponto de partida da discussão sobre o objeto de arte. A forma não deve ser vista como acessória, mas como articuladora dos temas e sensações que a obra deseja transmitir. Kozue Amano demonstra plena consciência disso. Se, nesse sentido, a grandeza de um mangaká se mede por sua capacidade de transpor uma narrativa — verbal ou não — para um arranjo de quadros, Amano se afirma como uma das mais significativas de sua geração.

NOTAS

¹ Iyashi-kei: do japonês, literalmente, “estilo de cura”. Estética visual transformada em gênero narrativo, voltada a transmitir tranquilidade, conforto e relaxamento, muitas vezes associada a retratos de um cotidiano desacelerado. Também escrito como iyashikei (癒し系).

² Undine: denominação das gondoleiras de mais alto nível em Aria. Também designa um espírito ou ninfa aquática da tradição europeia, associado à beleza e a corpos d’água como rios, lagos e mares.

³ Locus amoenus: do latim, “lugar ameno”. Expressão que designa paisagens idealizadas, associadas à harmonia, serenidade e refúgio.

⁴ Fugere urbem: do latim, “fuga da cidade”. Expressão que se refere ao ideal de deixar a vida urbana em busca de simplicidade e equilíbrio com a natureza, recorrente em tradições literárias desde a Antiguidade.

⁵ Mono no Aware (もののあはれ): conceito japonês traduzido livremente como “o pathos das coisas”, “uma sensibilidade sobre coisas efêmeras” ou ainda “uma empatia para com as coisas”.

⁶ Koma (コマ): do japonês, “quadro” ou “painel” de um mangá.

REFERÊNCIAS

AUERBACH, Erich. Introdução aos Estudos Literários. [S. l.]: Editora Cultrix, 1987.

FUSANOSUKE, Natsume. The Construction of Panels (Koma) in Manga. In: FUSANOSUKE, Natsume. Why Is Manga So Interesting?:: Its Grammar and Expression. [S. l.: s. n.], 1997.

ROQUET, Paul. HEALING STYLE AMBIENT LITERATURE AND THE AESTHETICS OF CALM. In: ROQUET, Paul. Ambient Media:: Japanese Atmospheres of Self.. [S. l.]: University of Minnesota Press, 2016. p. 151 - 176.

Introdução da tradutora, Miki Nakamura, para a 6ª edição da revista Mechademia.

Com seu título provocativo e um argumento instigante, o livro de Ito Go, Tezuka is Dead: Post-modernist and modernist approaches to Japanese Manga, alterou o cenário da crítica de mangás quando publicado em 2005. Como um crítico cultural, Ito problematiza a posição hegemônica de Tezuka Osamu como a origem absoluta da história do mangá, uma ótica que, segundo ele, impediu a construção de uma história da expressão¹ nos mangás (manga hyōgenshi). Opondo-se a isso, Ito revela que o realismo do mangá moderno se originou da supressão e apagamento de seus elementos pós-modernos – epitomizados por aquilo que ele define como kyara, uma entidade “proto-personagem” que se transmuta em um completo kyarakutaa uma vez que o leitor o identifica como um semelhante-a-humano.

Ao longo do livro, Ito critica os acadêmicos que falharam em reconhecer os fundamentos pós-modernos dos mangás e que os avaliam se baseando unicamente em enredo e outros valores ortodoxos e modernos. Seus objetivos maiores são elaborar uma ferramenta teórica capaz de analisar os mangás como uma forma distinta de expressão (ao contrário de teorias que simplesmente confundem mangá com outras formas, como anime e filme) e ao mesmo tempo preencher a lacuna entre o atual discurso teórico que permeia a crítica de mangás e o status real dos textos – em termos de suas leituras, abordagens e qualidades pós-modernas.

O que se segue é uma tradução concisa do prefácio do livro e seu capítulo de descerramento, “Mangá em Transformação e seu Discurso Disfuncional”, nos quais Ito expõe a lacuna supracitada e clama por uma nova estrutura teórica.

TEZUKA ESTÁ MORTO: MANGÁ EM TRANSFORMAÇÃO E SEU DISCURSO DISFUNCIONAL

O discurso sobre os mangás fracassou em capturar seu presente estado. Como resultado disso, os mangás, nos últimos 15 anos ou mais, têm existido em um vácuo histórico “pós-mangá”. Meu livro, Tezuka is Dead, surge da minha frustração perante essa situação, pois o que parece ser um vácuo histórico é, na realidade, o sintoma da inexistência de uma história da expressão dos mangás (manga hyōgenshi).

Tem de haver um motivo para essa falta, e ele pode ser encontrado dentro da própria expressão dos mangás. Esse projeto diz respeito à análise textual dos mangás e à estrutura ideal para tal análise. Durante minha pesquisa, eu cheguei à conclusão de que a estrutura dos então nomeados mangás do pós-guerra, que reivindicam Tezuka Osamu como sua origem, foram por si mesmos responsáveis pela impossibilidade da construção apropriada de uma história da expressão dos mangás.

POR QUE O DISCURSO SOBRE MANGÁS NÃO CONSEGUE CONFRONTAR A ATUAL CONDIÇÃO DOS MANGÁS?

Eu quero começar com um excerto de “Commentary on the Terminologies of Manga Culture”, de Yonezawa Yoshihiro, retirado do Gendai yōgo no kiso chishiki (2001, Contemporary Terminologies):

“Revistas de mangás e encadernados se subdividiram e aumentaram seus números em resposta às necessidades dos leitores e a fim de atingir várias gerações, gêneros e gostos. Contudo, como resultado, parece que eles também perderam seu poder econômico. Desde 2000, o número de revistas e encadernados publicados diminuiu em muitos aspectos, e no último ano os mangás chegaram a um nível em que não foi produzido nenhum grande sucesso ou um novo gênero popular... Os mangás vão lentamente deteriorar se incapazes de criar obras engajadas com seu próprio tempo e que, para além disso, sejam igualmente incapazes de transcender esse tempo – ou seja, obras que serão lidas ad infinitum. Com a chegada do século XXI, parece que os mangás se enclausuram em um buraco sem fundo.

Gendai yōgo no kiso chishiki é uma enciclopédia anual que contém explicações de terminologias de vários gêneros por especialistas em cada campo teórico. Por ser uma publicação anual, ela tende a enfatizar eventos recentes, e esse trecho escrito por Yonezawa reflete o momento dos anos 2000 para descrever as condições que permeavam os mangás na época. Eu tenho certeza de que muitos leitores simpatizaram com os seus esquemas da situação e com a sua conclusão.

Por outro lado, imediatamente após a citação supracitada, nos “Tópicos Recentes”, Yonezawa fala sobre o popular One Piece. Aqui está o que ele diz:

“Um mangá shonen aventuresco que se passa no oceano, de Eiichiro Oda, atualmente serializado na Shonen Jump... rapidamente ganhou popularidade devido ao seu entretenimento simples e tornou-se um enorme sucesso, sendo lançado como anime e serializado na tevê”.

Esses dois excertos estão localizados apenas quatro centímetros de distância um do outro, ainda na mesma página. Olhando em retrospecto, ele constatou em sua primeira frase que “os mangás chegaram a um nível em que não foi produzido nenhum grande sucesso” e, no segundo, “tornou-se um enorme sucesso”. Na verdade, 39.645.000 volumes de One Piece foram impressos até o final de 2001 (contando toda a série até o volume 16), e a primeira impressão do volume 16, no final de 2001, totalizou sozinha 2.040.000 cópias.

Nakano Haruyuki reivindicou em Manga Sangyouron (On Manga Production) que há uma enorme divisão em termos de números de produção entre as poucas obras de sucesso extremo e o restante dos mangás. Se os comentários de Yonezawa seguissem a mesma perspectiva, sua pontuação supracitada seria compreensível, no que diz respeito a essa divisão é inegável. No entanto, não foi essa a maneira na qual ele se posicionou. Ele declarou que “os mangás chegaram a um ponto em que não produziram sequer um grande sucesso”. Como isso pode ser verdade? Com o passar de sete anos, de 1995 até 2001, Yonezawa propôs a “deterioração dos mangás” em cada uma das edições do Gendai Yogo no Kiso Chishiki. Seria a afirmação de 2001 um mero erro? Ou há, aqui, um problema maior à espreita?

Desde o final da década de 1980, os quadrinhos japoneses existiram como um altamente opaco, e mesmo impenetrável, gênero de expressão. Isso é evidente em discursos como os de Yonezawa, que afirmam uma “deterioração dos mangás” ou que “os mangás se tornaram desinteressantes”. Essas noções tornaram-se profundamente influentes e alcançaram um pico no meio da década de 1990. As opiniões divergiram com o teórico, mas todos concordaram com um pressuposto: que o aumento considerável no número de publicações de mangás, junto com a imensa ampliação dos seus limites de gênero, tornaram impossível para um leitor qualquer penetrar em sua totalidade. Assim, “o mangá se tornou desinteressante”.

Esses discursos comumente justificam sua postura sem nem mesmo discutir o que ou como se tornou desinteressante. Em outras palavras, críticos não especificam suas razões – o que eles esperavam do gênero e o que traiu suas expectativas – e podem expressar seus incômodos com o atual estado dos mangás tão somente a partir de seus sentimentos subjetivos. Contudo, essa subjetividade certamente possui o poder de se espalhar. Vários de vocês devem se lembrar de edições especiais de jornal pautadas completamente nessa premissa. Se nós permitirmos que isso permaneça apenas como um sentimento, nós não seremos capazes de conter o desenvolvimento dessa teoria na qual “Toda expressão nomeada de mangá se tornou desinteressante” devido ao fato do “número de publicações ter aumentado tanto que, hoje, é impossível para um leitor qualquer penetrar em sua totalidade”.

Dessa forma, devemos nos atentar à maneira na qual a afirmação “tornou-se impossível para um leitor qualquer penetrar em sua totalidade” é tomada como um problema intrínseco aos mangás. A pressuposição posta é a de que é desejável para os humanos serem capazes de compreender integralmente os mangás. Assim sendo, podemos nos perguntar por que tal condição é considerada desejável, o que se transfigura na pergunta do porquê, para os mangás, seria indesejável a publicação de grandes variedades e em alta escala.

Essa última pergunta expõe a maneira da qual a atual narrativa (katari) que permeia os mangás – em particular, o que é chamado de criticismo (hyouron) – desaprova o estado corrente dos mangás e como essa narrativa veio a ser uma fonte de disfunção. Por que nosso discurso não pode endossar os mangás de hoje? Eu estou particularmente assustado por aqueles que clamam que os mangás se tornaram “desinteressantes”, não apenas com os críticos de mangá, como Kure Tomofusa, Murakami Tomohiko e Yonezawa Yoshihiro, mas também com jornalistas, editores de mangás e revistas, educadores, fãs e, é claro, comigo mesmo, que simplesmente aceitou a maior parte dessa narrativa. Por que eu não podia aceitar as presentes circunstâncias dos mangás e alcançá-los com clareza? Essa interpelação é o ponto de partida de Tezuka Is Dead.

MÚLTIPLAS “LEITURAS” E A NECESSIDADE DE UMA ANÁLISE TEÓRICA BASEADA EM UM SISTEMA

Antes de adentrarmos no ponto principal, devemos explorar a multiplicidade das leituras de mangá um pouco mais a fundo. Vamos observar o caso da bem conhecida revista semanal Shukan Shonen Jump. Ela é tipicamente considerada como a revista semanal da demografia shounen mais lida, com leitores compostos majoritariamente de meninos do fundamental e secundaristas. Evidentemente, é amplamente compreendido que o grupo de leitores também inclui estudantes mais velhos e outros membros da sociedade. Imaginemos, aqui, um grupo de estudantes lendo a última edição da Jump em sua sala de aula. Minha sugestão é que uma boa porção do grupo seria formada por estudantes femininas. Se você compreende as circunstâncias presentes dos mangás, isso não deveria ser uma surpresa. Em outras palavras, mesmo nessa revista, a Jump, existem severas audiências de idades e gêneros distintos.

Dessa maneira, alguns leitores, sem sombra de dúvidas, descreveriam o que os atraiu com palavras do tipo “Eu gostei de como os personagens ultrapassaram os desafios”. Outros podem abordar a obra de maneira mais casual, proclamando simplesmente que “As ilustrações são bonitas. Os visuais são legais.” O prazer (omoshirosa)² que diferentes leitores experimentam é variado, e mesmo dentro de uma única pessoa nunca é singular. No entanto, o grupo de leitores de uma determinada obra como One Piece inclui todos esses tipos de leitores, isso é incontestável.

O que esse fato sugere?

Pensemos numa jovem mulher que ama mangás yaoi. Ela gosta da Jump. Ela pode até mesmo estar dividindo a revista com os meninos da sua sala. Ainda assim, há uma grande distância do One Piece dela e do One Piece dos garotos, numa extensão em que ambos se metamorfoseiam em duas obras distintas. Esse exemplo esclarece os vários problemas que dizem respeito ao yaoi e à multiplicidade de leituras. O que eu quero que compreendam por yaoi, aqui, é todo um processo de releitura das relações entre os personagens (normalmente amigos ou rivais) como relações amorosas homossexuais entre meninos.

Falando de forma generalizada, há uma tendência para leitores masculinos da Jump de mostrar aborrecimento direcionado a um tipo de leitura yaoi. Há implicitamente um sentimento semelhante à homofobia de indivíduos do sexo masculino. Enquanto o yaoi continuar a ser um tipo de releitura que privilegia as possibilidades de relações homossexuais, questões de problemas entre gêneros hão de persistir. Eu proponho tratar essas “colisões” não como problemas de subjetividade ou sexualidade, mas como algo derivativo da frustração do leitor com o fato de que, mesmo lendo a mesma obra, há uma dissonância entre o que ele vê e o que os outros leitores veem.

O que estou dizendo é simples. Um leitor pode dizer, “Eu sou movido pela história, enquanto outras pessoas se importam apenas com os personagens! (Ore wa sutourii ni kandoushite iru no ni, aitsura wa kyara shika mitenai!)”. Nessa mente frustrada, há uma distinção entre o que ele compreende como “história” e o que ele compreende como “personagem”. Quando a história é mencionada, normalmente é dada como parte de uma estrutura de valores que elenca o enredo ou a narrativa acima dos personagens. Um julgamento do enredo é assim diretamente intrincado à valoração da obra como um todo. Por outro lado, o prazer provocado pelos personagens é evitado como algo desfavorável. Isso é comum nas hierarquias quando falamos de mangá. Aqui, entretanto, trataremos tanto a história quanto o que o leitor absorve dos personagens igualmente como um “aprazimento próprio ao mangᔳ (mangateki kairaku), e meu objetivo é separar os componentes de prazer que experimentamos quando lemos mangás. História e personagens, intimamente ligados um no outro, podem ser lidos como subsistemas dentro de um sistema maior dos mangás. O fim, portanto, é, primeiramente, adaptar o discurso sobre mangás ao seu estado atual de múltiplos textos e leitores. Por ora, podemos colocar os juízos de valor sobre as obras em espera.

De fato, é difícil constatar que há alguma leitura sobre mangás que foca tão somente nos personagens e, ao mesmo tempo, é equivocado reivindicar que há algum tipo de narrativa que ignora completamente o apelo dos personagens. É mais lógico assumir que mesmo dentro da leitura de alguém existem vários níveis de aprazimento em operação simultaneamente. Além disso, há a possibilidade de que a recepção de um prazer obstrua o reconhecimento de outro. Leitores que são intensamente movidos pelo charme dos personagens provavelmente não se atentam a outros prazeres que ocorrem sincronicamente, como o engenho do desenvolvimento da estória e vice versa. Ainda, o prazer é rememorado quando você o descreve para outra pessoa, fazendo-o vir junto do próprio processo narrativo, introduzindo, dessa maneira, outra camada de filtragem que funciona concomitantemente com os processos acima.

Isso se torna claro se olharmos o caso da música pop. Músicas são elaboradas com letras, voz, performance, arranjo, melodia, progressão de acordes e ritmo. Existem várias pressuposições sobre quais componentes geram reações mais fortes no público, e críticos e outras narrativas sobre música seguem algumas dessas pressuposições. Claro, alguém pode, ainda, incluir elementos além da composição musical, por exemplo, moda ou a história de vida do musicista. Se a performance mexe com a plateia de alguma forma, podemos também considerar elementos como a conexão da música com a sociedade; os problemas definidores de uma era, o estado de espírito, daí em diante. De qualquer forma, as músicas são separadas em partes distintas.

A situação é diferente no caso dos mangás. Como bem pontuado por Ichiko Junzo, a crítica de mangás foca ou nas ilustrações ou nos temas, e grande parte dela falha em ir além das impressões subjetivas do crítico ou opiniões amplas. Debates que não se encaixam entre si são constantemente repetidos, de maneira a ignorar a riqueza da narrativa dos mangás e a confinar a crítica em seus baixos padrões de hoje.

Como um antídoto de tal questão, desde a década de 90, pesquisadores como Natsume Fusanosuke tiveram alguns sucessos no avanço de obras como Manga Hyogenrōn (Teorias da expressão dos mangás). Natsume e outros promoveram um movimento teórico, movidos por suas motivações de transmitir mais claramente o “prazer” (omoshirosa) dos mangás – o que eu me refiro por “aprazimento” (Kairaku). A intenção de Natsume é evidente em outra obra: Manga wa Naze Omoshiroi no Ka? (Por que os mangás são prazerosos?).

Meu trabalho estende a teoria da expressão proposta por Fusanosuke e outros. Como base de sua análise, a teoria de Natsume trata os mangás como um texto desenhado e foca em vários aspectos visuais. Minha pesquisa, em contraste, trata os mangás como um sistema de expressão e se baseia na análise desse sistema. Estou especialmente interessado em capturar o gênero “mangá” como um nível superior de ambiente (kankyō) que inclui várias obras e autores, enquanto trato construções de painel e estórias como subsistemas de nível inferior específicos de obras e autores particulares. Fazendo isso, eu desejo abrir as obras para a sua diversidade de leituras e divulgar a variedade de leituras que existe mesmo com um único leitor. Nesse sentido, a teoria do sistema de expressão dos mangás (hyōgen shisutemu-ron) desse livro é correspondente à teoria da recepção e vai ampliar as perspectivas de Natsume.

Tal análise me permitirá comentar sobre os níveis de aprazimento que são facilmente reconhecíveis quando lemos ou falamos sobre os mangás. Acredito que essa tática vai ajudar a apontar a “riqueza” que existe em cada mangá individualmente e que funciona como indicador do valor crítico de uma obra.

A LACUNA DISCURSIVA SOBRE A SHONEN GANGAN

Vamos observar um exemplo, um tipo de mangá comumente conhecido como “Gangan Comics” (Gangan-kei). O termo se refere a mangás publicados nas revistas que são propriedades de três companhias – Makku Gaaden, Ichijinsha e especialmente a empresa de jogos Square Enix. Essas revistas possuem como público-alvo adolescentes, e seus leitores são aproximadamente metade homens e metade mulheres.

Estudiosos de mangá nascidos antes de 1960 têm ignorado as Gangan Comics em sua maioria. Alguns fingem que esses quadrinhos nunca existiram e as Gangan Comics nunca tiveram lugar dentro da história dos mangás. A Gangan Comic de Hiromu Arakawa, Fullmetal Alchemist, tornou-se um sucesso e foi “descoberta”, mas é sempre analisada como parte da linha ortodoxa do mangá shonen e separada das outras obras Gangan. Essa questão não é limitada à pequena indústria da crítica de mangás, mas também se estende para os editores e para os leitores das obras.

Em outras palavras, há uma lacuna entre as obras ou revistas associadas às Gangan Comics e outros tipos de mangá. Os críticos são todos familiares com as Gangan Comics, mas eles sempre as colocam fora do que é definido como “mangás de hoje” (kinnen no manga). Parece um movimento quase inconsciente: eles sequer tentam se aproximar da Gangan. De forma mais enfática, para um certo grupo de pessoas, as Gangan Comics são inconvenientes para o (nosso) discurso sobre mangás. Nos falta, como críticos, o vocabulário para narrar uma história dos mangás que inclua essas obras.

“Bom”, alguns podem dizer, “[os quadrinhos da] Gangan Comics são ridículos, né? Os desenhos são bonitos, mas as estórias são tão rasas. Faz sentido não serem levadas a sério”. As Gangan Comics são, de fato, ridículas (kudaranai). As ilustrações têm visuais genéricos. Não há profundidade nas histórias, e elas falham em representar pessoas reais. No entanto, podemos também ver precisamente que esses tipos de constatações críticas são como banalizadas, discursos repetitivos que olham mangás de fora. Críticos como esses (e o exemplo referente às Gangan Comics é típico mas de forma alguma único) devem perceber que suas reivindicações são baseadas em suas próprias distinções qualitativas entre o que eles consideram mangás valiosos para se falar sobre e mangás dos quais eles são livres para negligenciar. Mas essa distinção é deles; não é universal. Há uma necessidade de explicar convincentemente por que esses mangás parecem rasos, mas isso é uma tarefa impossível para esses críticos. Eles nem sequer leram esses textos. Para eles, é uma reação natural ficar em silêncio diante das Gangan Comics e negar sua existência. Então, por que e como esses mangás são “inconvenientes”?

Hosaka Yoshihiro, editor-chefe da Shonen Gangan, disse o seguinte em uma entrevista de 1998: “Nossa empresa começou a publicar como uma empresa de jogos, então o conceito inicialmente era criar uma sensação gameficada nos quadrinhos para jogadores. A versão em mangá de Dragon Quest ainda está sendo serializada, e... mesmo nos nossos mangás que não são baseados em jogos específicos, nós estamos trabalhando duro para criar painéis com um bom tempo que casa com o ritmo dos jogos”.

Independentemente do que Hosaka queira dizer com “painéis com um bom tempo”, torna-se um comentário notavelmente interessante. De fato, no meio dos anos 1990, tive a impressão de que as Gangan Comics, especialmente aquelas da série G Fantasy, eram, de alguma maneira, diferentes do habitual, reação essa que ecoou em outros ao meu redor.

O mangaká Buronson/Fumimura Sho, criador do quadrinho Tenku Shinobuden Battle Voyager da Shonen Gangan (1995-97, ilustrado por Yuiga Satoru), também declarou que:

“Devem ser as ilustrações fantásticas, certo? O tipo que é tão popular ultimamente... Francamente, ilustrações de fantasia todas parecem iguais para mim (risos), então em algum sentido elas não eram inovadoras... O mundo da fantasia, afinal, é um mundo próprio. Não é um mundo de desenvolvimento de estória, é mais como um jogo de roleplay que se arrasta lentamente. Foi aí que eu perdi um pouco a direção. É assim que me sinto – Eu não acho que nasci para fazer fantasia”.

Lendo isso junto dos comentários supracitados de Hosaka, torna-se evidente que o entendimento dos elementos-chave da construção dos mangás – divisões de painéis, estilo da ilustração e estória – por parte de ambos está conscientemente contrastado com as qualidades de mangás que vieram antes.

Em outras palavras, as Gangan Comics possuem algo diferente de seus predecessores, não apenas em termos mercadológicos ou de circulação, mas também a nível de expressão (hyōgen). E se este é o caso, então, deixando juízos de valor de lado, elas deveriam ser tratadas como um marco na história da expressão dos mangás. Afinal, o próprio Buronson é reconhecido como parte da história canônica dos mangás, produzindo inúmeros sucessos da década de 1970 em diante. Em cima disso, os mangás lidos por ele e por seus colegas são reconhecidos como os pilares da história dos mangás: obras de Tezuka Osamu, Chiba Tetsuya e Motomiya Hiroshi.

Meu ponto não é sobre blindar cegamente as Gangan Comics, e a avaliação de obras específicas é um assunto completamente distinto. Meu ponto é que a principal razão para a negligência das Gangan Comics é o fato de que elas emergiram de videogames. Estou meramente usando-a como um caso de estudo para compreender a lacuna entre o mangá enquanto objeto e o discurso sobre ele.

DENTRO DO ESPAÇO DA EXPRESSÃO DE PERSONAGENS

É evidente que os mangás existem hoje como uma forma de expressão de personagens, junto de animes e videogames. Esse é tão somente um simples fato. A geração que experienciou videogames antes dos mangás já está na casa dos vinte, e, como indústrias, mangás, animes e jogos estão intimamente ligados. Além disso, já foi pontuado que, desde a década de 60, vários sucessivos booms dos mangás foram acarretados por media mixes, como adaptações em anime, nas quais os mangás prosperam e acumulam novos leitores sempre que elas ocorrem. Se o mangá sempre vem primeiro, seguido de adaptações de anime e de videogame, nós podíamos ignorar essa história. No entanto, esse não é o caso para obras baseadas na então chamada estratégia media mix de produtos promovidos em conjunto; uma prática que tem ganhado popularidade nos últimos 20 anos. Então, devo repetir minha pergunta novamente: por que nosso discurso sobre mangás não pode encarar o presente estado

Takayama Hideo argumenta que o público de mangás está oco por dentro – polarizado entre uma geração jovem que reage a produtos de personagens, como brinquedos, e outro grupo além da escola secundária, com uma lacuna no meio. Contudo, Takayama implicitamente supõe que a forma privilegiada de expressão de personagens que uma criança encontra primeiro está nos mangás. Atualmente, tem se tornado comum para as crianças experimentarem animes e videogames antes dos mangás, e às vezes descobri-los posteriormente (em alguns casos após a puberdade). Isso provavelmente é óbvio para muitos leitores, e para aqueles nascidos depois dos anos setenta é a regra, mas, no momento em que o problema é colocado como “a morte do mangá para crianças”, esse fato se torna invisível. Além disso, partir da premissa tácita de que os mangás possuem um status privilegiado na cultura infantil, inversamente nos impede de observar as qualidades únicas dos mangás enquanto expressão de personagens (kyarakutaa hyōgen).

Mas é igualmente verdade que o questionamento do que faz mangá “mangá” – sua singularidade – vem à tona precisamente devido aos outros gêneros de expressão de personagens, tal como os animes e videogames, terem se tornado tão dominantes. Como o comentário supramencionado de Hosaka sugere, isso é certamente o que ocorreu ao lado empresarial das coisas quando eles se perguntaram como os mangás podiam competir contra outras formas de conteúdo mercadológico. Também no lado discursivo, é preciso estar constantemente consciente do porquê os mangás devem ser descritos como uma forma privilegiada em relação às outras. Além disso, desde que sua popularidade cresceu, os mangás se desenvolveram sob a influência de outros gêneros além de anime e videogames. Não há razão para privilegiar a influência só desses dois.

No mínimo, mangás não podem mais ser percebidos como a única forma de expressão de personagens. Depois que os animes e os videogames se tornaram influentes, os mangás tiveram a oportunidade de se verem em comparação. Me arrisco a dizer que essa foi a primeira oportunidade para tal. A relação dos mangás com esses novos gêneros é diferente da relação que ele possuía com gêneros mais antigos, como cinema e literatura, por duas razões. Primeiro, os mangás que são contrastados com as principais mídias de hoje são definidos como rivais no que diz respeito às conquistas. A outra razão se torna clara quando consideramos títulos individuais desenvolvidos simultaneamente em formatos diferentes. Quando teorizando mangás em relação a animes ou videogames, críticos cujo objeto de ênfase reside na temática da obra têm pouca validade. Nos casos comumente observados de mangás, animes e videogames com os mesmos personagens, a mesma visão de mundo e estórias semelhantes, se alguém analisa os temas de forma literária, pode-se produzir uma leitura da totalidade da obra (sakuhinron), mas não uma leitura do mangá especificamente. Para isso, nós precisamos de uma estrutura que é derivada da teoria da expressão dos mangás, que captura os mangás enquanto um gênero.

Dito isso, no entanto, eu não estou favorecendo a relação dos mangás com animes e videogames. Ainda que eu possa discuti-los individualmente, falta-me conhecimento para discuti-los de dentro. O que estou defendendo é que resgatemos os mangás dentro do espaço da expressão de personagens, lendo, então, mangás como mangás. É, por exemplo, apenas porque isto ainda não foi alcançado, apenas porque nos falta uma estrutura teórica para que tal questão seja possível, que as pessoas não conseguem confiar nos mangás e nem deixar esvair o tipo de juízo externo que os relega ao mainstream da cultura infantil.

Como observamos, essas respostas não só empobrecem o discurso, mas também suprimem o fato de que os mangás são feitos “aqui e agora”, quando lidos pelo seu público. Enquanto o discurso permanecer inalterado, não há possibilidade de um mangá clássico ser lido de maneira a valorizá-lo como tal, muito menos pode-se refletir sobre as tendências correntes dos mangás. Jovens leitores nascidos na década de setenta em diante já falam por aí que a crítica de mangás só fala sobre mangás antigos – textos que não tem nada a ver com eles. E esse problema não é limitado à esfera do criticismo, mas ergue-se também sempre que os mangás são mencionados nos reinos das mídias, da educação e da administração. Lá, os mangás são um modo de expressão estritamente definido pelas leituras e pela recepção de uma única geração nascida nos anos cinquenta e sessenta.

Essas coisas continuam a impedir a construção de uma estrutura teórica. Essa lacuna estrutural limitou nossas perspectivas e nos impossibilitou de lidar com a realidade. Por sua vez, essa inabilidade de lidar com esta realidade faz com que seja, em primeiro lugar, difícil de achar uma abertura para refletir sobre qualquer estrutura teórica. Nosso discurso sobre mangás está preso nesse círculo vicioso. Como resultado, há possibilidade de que os mangás sejam deixados de lado pelas políticas nacionais, que promovem outras indústrias, como as do anime e as do videogame, e transforme-se em um imperador sem suas vestes. Para escapar desse ciclo de pareceres negativos – esse é o nosso dever.

NOTAS DE TRADUÇÃO:

¹ Optamos por traduzir a escolha de Miki Nakamura, “representation” por “expressão” por dois motivos: o primeiro é que o original, “hyōgen”, pode ser traduzido pela nossa escolha e o segundo é porque “representação”, em português, pode ser confundido com alguma relação diretamente mimética.

² Traduzimos o termo “omoshirosa” (面白さ), localizado como “enjoyment” na versão em inglês, por “prazer” pela relação que essa noção, posteriormente associada ao Fusanosuke, tem com o “kairaku” (快楽), identificado por “pleasure” e, aqui, traduzido como “aprazimento”.

³ Do inglês “manga-esque pleasure” e do japonês “Mangateki Kairaku”. Optamos por “aprazimento próprio ao mangá”, mas tínhamos em mente, também, a alternativa: “Aprazimento mangesco”.

Tradução em inglês feita originalmente por Miki Nakamura e publicada primariamente no volume 6 da revista MECHADEMIA, nomeada User Enhanced, em 2011.

Traduzido por Bernardo Bronzeado.

Não acho que seja de boa etiqueta explicar o título para um texto, mas realmente vou tratá-lo como “guia”; o “incompleto” é por motivos de que não estou recomendando nenhuma fonte que não esteja em português e inglês – e a maioria dos bons estudos sobre anime, mangá e seus tangentes estão na sua língua original. O uso de “breve” é por motivos de tentar ao máximo me lembrar do caráter introdutório do guia. Mantive a regra de aproximadamente cinco objetos para cada categoria – com algumas mais e outras menos –, os quais não acredito que sejam as melhores ou mais completas introduções aos ditos temas, mas sim as que acho mais acessíveis, de fácil leitura, e as que interagem e conversam com outras áreas da cultura e do conhecimento.

Como dito em nosso manifesto, como revista buscamos uma real crítica às facetas da cultura otaku, e o escapamento de vícios ao tocarmos nesses objetos. Cacoetes racistas e orientalistas estão presentes em toda academia e crítica, além de um tratamento infantilizante das obras, ou apenas tecnocrático, o que será algo que nós, como revista, — e eu neste guia — iremos tentar ao máximo contornar. Um exemplo claro desse comportamento é o livro Samurai from Outer Space: Understanding Japanese Animation, de Antonia Levi, que se auto-indica como a primeira discussão em “formato de livro” sobre a popularização de anime no ocidente, o que não está factualmente correto e está repleto dos já ditos vícios.

Separei o Guia em 4 categorias, “Cultura”, “Anime”, “Mangá” e “Estudo de Quadrinhos”, onde todos, obviamente, dialogam entre si, mas acho que de um ponto de vista utilitário para com essa introdução uma separação setorial há de servir como compêndio para futuras pesquisas.

I - Cultura

Talvez os itens mais conhecidos e amplamente divulgados da lista, The Moe Manifesto: An Insider’s Look at the Worlds of Manga, Anime, and Gaming e Otaku and the Struggle for Imagination in Japan, são ambos escritos por Patrick W. Galbraith, estudioso de comunicação e professor na Universidade de Senshuu, Tóquio. The Moe Manifesto: An Insider’s Look at the Worlds of Manga, Anime, and Gaming é, antes de tudo, um livro de mapeamento. Ele não tenta resolver o moe, nem fechá-lo em uma definição estanque, mas acompanhar como esse afeto circula entre personagens, fãs, criadores, jogos, mangás, animes, lojas, eventos e práticas de consumo. Galbraith se interessa menos por explicar o moe como sintoma psicológico ou desvio social, e mais por entendê-lo como forma de relação: um modo específico de se afetar por personagens e mundos ficcionais. O livro tem um caráter assumidamente introdutório, quase pedagógico (no melhor sentido da palavra), mas isso não o torna raso. Pelo contrário, sua força está em apresentar o campo sem recorrer nem ao exotismo nem ao pânico moral, algo ainda raro quando se fala de cultura otaku especialmente sobre moe.

Otaku and the Struggle for Imagination in Japan está interessado em outro campo. Se The Moe Manifesto apresenta o terreno, este livro pergunta por que esse terreno sempre parece em disputa. Galbraith reconstrói a história do termo “otaku”, os discursos midiáticos e acadêmicos que o cercam, os momentos de crise e de pânico moral e, sobretudo, a insistente tentativa de associar ficção, sexualidade e perigo social. A ideia central é a de uma “luta pela imaginação”: quem pode imaginar, o que pode ser imaginado e sob quais condições essas práticas são consideradas legítimas. O estudo de anime, mangá e fandom deixa de ser apenas cultural e passa a ser explicitamente político, lidando com regulação, normalização e violência simbólica. Sempre com uma carga teórica necessária para confrontar a hegemonia rasa do discurso em volta do “objeto otaku”: nesse caso, Judith Butler e Michel de Certeau.

O que aproxima os dois livros não é apenas o tema, mas o método. Galbraith trabalha a partir da escuta, da convivência, da etnografia, tratando fãs e criadores não como curiosidades sociológicas, mas como “agentes culturais”. Ele evita falar sobre o otaku como um objeto distante e tenta, sempre que possível, falar com e a partir deles. Isso faz diferença não só no tom, mas nas conclusões a que o texto chega.

Para dar continuação a categoria “cultura”, Beautiful Fighting Girl, de Saitō Tamaki, é um ponto de inflexão quase obrigatório porque foi um dos primeiros livros a tratar seriamente aquilo que depois seria chamado de “desejo otaku” sem cair no reflexo fácil da patologização. Escrito por um psiquiatra, o texto poderia ter seguido pelo caminho clínico, mas faz justamente o contrário: usa a clínica para desmontar o diagnóstico moral. A figura da beautiful fighting girl, diferente das moe, essas garotas guerreiras, populares no anime e no mangá dos anos 80 e 90, funcionam como sintoma cultural, mas também como dispositivo teórico para pensar por que tantos homens investem afetivamente em personagens bidimensionais.

O argumento central de Saitō é bastante específico: o desejo otaku não nasce de uma confusão entre ficção e realidade, como o discurso midiático japonês insistia e o ocidental continua a insistir, mas de uma orientação deliberada à ficção. Ou seja, não se trata de substituir mulheres “reais” por personagens, e sim de um “regime de afeto” que só faz sentido dentro da própria lógica do imaginário. Essa distinção é crucial, porque desmonta a ideia recorrente de imaturidade ou falha social e recoloca o fenômeno no campo da cultura e da mídia, não da doença. Ao fazer isso, Saitō ajuda a estabelecer um vocabulário teórico importante para o campo no qual discutimos, personagens como objetos de amor, moe como resposta afetiva, a centralidade do design de personagens, que depois vira base para quase todo o debate subsequente incluindo os estudos de Patrick e o próximo texto.

A importância histórica do livro está justamente aí; ele inaugura uma gramática conceitual para falar de personagens, desejo e ficção de forma menos moralista. Ao mesmo tempo, é um texto muito marcado pelo seu momento, escrito sob a pressão direta dos pânicos morais dos anos 1990 que estavam não apenas no japão, mas também no ocidente, para além de uma crise econômica no mercado japonês, o que às vezes o leva a uma defesa mais psicológica do que propriamente cultural do fenômeno. É nesse ponto que Galbraith avança. Se Saitō oferece a fundação teórica — explicando por que o vínculo com personagens é estruturalmente possível —, Galbraith desloca a discussão para as práticas, para as cenas, para as infraestruturas sociais e econômicas que sustentam esse vínculo no cotidiano. Um pensa a condição do desejo; o outro observa como esse desejo circula, se organiza e produz mundos.

Seguindo ainda nesse bloco mais voltado para cultura e enquadramento teórico do campo, The Dragon and the Dazzle: Models, Strategies and Identities of Japanese Imagination, organizado por Thomas Lamarre, Marc Steinberg e Martin Picard, funciona menos como uma introdução didática e mais como um panorama de pesquisa. Diferente dos livros do Galbraith ou do Saitō, que partem de um conceito central (moe, desejo, imaginação otaku), aqui o esforço é mapear métodos: são vários autores olhando para anime, mangá e games a partir de modelos analíticos distintos. Mídia, indústria, circulação, identidade, estética.

O papel do livro dentro dos estudos é justamente esse deslocamento de escala. Em vez de perguntar “o que é o otaku?” ou “por que alguém ama personagens?”, ele pergunta “como essas obras funcionam enquanto sistemas de mídia?”. A ênfase recai sobre estratégias formais, infraestruturas produtivas, media mix, circulação transnacional e modos de endereçamento do público . Ou seja, menos psicologia e menos defesa cultural, mais materialidade do mercado e seus espectadores, compradores e participantes.

Nesse sentido, ele dialoga bem com os outros títulos do guia: se Saitō oferece a base conceitual do desejo e Galbraith acompanha as práticas e disputas sociais, The Dragon and the Dazzle traz ferramentas de análise do campo acadêmico propriamente dito. É um bom exemplo de estudos de caso como Pokémon, como mangás se popularizaram na europa a primeira onda dos “doramas” entre outros temas importantes para a discussão sobre cultura popular japonesa.

Seguindo ainda esse movimento de ampliação do campo, Alice in Japanese Wonderlands: Translation, Adaptation, Mediation, de Amanda Kennell, entra no guia menos como um livro sobre anime ou mangá em sentido estrito e mais como uma ferramenta conceitual para pensar circulação, adaptação e permanência de mundos ficcionais. O objeto, as múltiplas reencarnações de Alice no País das Maravilhas no Japão, é quase um pretexto para algo mais ambicioso: entender como um “mundo” se desloca entre épocas, mídias e contextos culturais sem se dissolver completamente.

O papel central do livro está no modo como Kennell redefine o conceito de mediação. Diferente da tradição clássica da sociologia da comunicação, onde a mediação aparece ligada à recepção, às práticas culturais e às instâncias sociais que filtram o contato entre público e mídia, Kennell usa o termo para descrever o movimento transmidiático dos mundos ficcionais. Mediar, aqui, é traduzir, adaptar, citar, recombinar, é permitir que um conjunto reconhecível de personagens, motivos e atmosferas atravesse suportes distintos mantendo uma identidade mínima. A mediação não acontece “entre” obra e público, mas no próprio deslocamento do conteúdo. Uso essencialmente diferente da tradição da sociologia e dos estudos da comunicação. Kennell usa o termo mediação para descrever a plasticidade e a onipresença de um mundo ficcional através das mídias, os autores sociólogos usam o termo para descrever os filtros culturais e sociais que determinam como as pessoas interpretam e vivem a comunicação em suas vidas.

Esse processo é pensado a partir da liminaridade. Personagens como Alice funcionam como pontos de ancoragem estáveis, capazes de existir simultaneamente em múltiplos registros, literatura, mangá, anime, ilustração, mercadoria, sem se fixar definitivamente em nenhum. É nessa zona liminar que a mediação opera, conectando mundos ficcionais à vida cotidiana e permitindo que o reconhecimento seja imediato. A lógica se aproxima diretamente do ambiente de media mix: a mediação garante que produções diversas, muitas vezes independentes entre si, sejam percebidas como parte de um mesmo universo.

A importância do livro, especialmente dentro dos estudos otaku e de mídia japonesa, está justamente nesse deslocamento conceitual. Enquanto autores como Martín-Barbero ou Orozco Gómez usam a mediação para explicar como as pessoas interpretam e vivem a comunicação a partir de suas condições sociais e culturais, Kennell propõe uma mediação que pertence aos próprios objetos, à sua capacidade de circular, se adaptar e persistir. Em diálogo crítico indireto com autores como Raymond Williams e José Luiz Braga, ela não rejeita o caráter intermediário da mediação, mas o assume como espaço produtivo, onde mundos existem em mais de um estado ao mesmo tempo.

Dentro de um guia introdutório, Alice in Japanese Wonderlands cumpre um papel específico, oferece um vocabulário próprio do meio para pensar adaptação, transmidialidade e circulação de mundos ficcionais sem reduzir o fenômeno nem à recepção nem à identidade nacional. É um livro especialmente útil para quem quer entender como personagens e universos funcionam como operadores culturais, algo que dialoga diretamente com debates sobre anime, mangá, games e cultura otaku, mesmo quando o objeto imediato não pertence a esse campo.

II - Mangá

Para este bloco do guia não estaremos mais focados no que seriam os estudos culturais; o mangá como ecossistema e como indústria, mas mais importante como forma, “linguagem” própria, objeto editorial, além de também tratarmos suas tradições e convenções narrativas e artísticas.

Nesse sentido, é impossível não começar por Manga! Manga! The World of Japanese Comics, de Frederik L. Schodt. Publicado nos anos 1980, o livro é um dos primeiros esforços consistentes de apresentar o mangá ao público anglófono de maneira panorâmica e sistemática. Se hoje muita coisa ali parece introdutória ou datada, isso diz mais sobre o quanto o campo cresceu do que sobre qualquer limitação do trabalho. Na época, praticamente não existia bibliografia acessível em inglês que tratasse o mangá como forma cultural séria, e não como curiosidade exótica ou subproduto infantil.

O papel do Schodt é quase fundacional. Ele organiza o terreno: explica formatos de publicação, revistas semanais, sistema de gêneros (shōnen, shōjo, gekiga), condições de trabalho, circulação editorial, além de apresentar autores e obras-chave. É menos um livro teórico e mais um grande mapeamento histórico-industrial, algo próximo de uma arqueologia básica do campo. Justamente por isso continua útil: antes de interpretar, ele descreve; antes de teorizar, ele situa.

Dentro de um guia como este, Manga! Manga! funciona como ponto de partida pragmático. Não é onde as discussões mais sofisticadas acontecem, mas é onde se constrói o chão mínimo para que elas façam sentido. Ler Schodt é entender a infraestrutura do mangá. quem publica, para quem, em que escala, sob quais lógicas, para depois conseguir avançar para análises mais críticas sem perder de vista a materialidade do meio.

O seu possível correspondente em português é provavelmente O Grande Livro dos Mangás de Alfons Moliné, autor espanhol publicado pela JBC especialista em quadrinhos e animação japonesa, o qual faz uma boa pesquisa e introdução do tema, apenas não tão aprofundada como de Schodt, mas é um dos poucos materiais de pesquisa em nossa língua publicados.

Outra historiografia do mangá com muito interesse na forma e na técnica é o Mil Anos de Mangá de Brigitte Koyama-Richard, professora de literatura e arte na faculdade de Musashi em Tóquio. É um texto muito atualizado cronologicamente, sendo originalmente de 2007 e com uma republicação em 2022, isso contando com uma edição em português pela editora Estação Liberdade.

One Thousand Years of Manga é um texto menos introdutório e mais rigoroso como formato historiográfico onde Koyama-Richard propõe o mangá não como ruptura do pós-guerra, mas como desdobramento de uma tradição visual que atravessa séculos, conectando emakimono, gravuras ukiyo-e, caricaturas do período Edo, impressos populares e, por fim, os quadrinhos contemporâneos. Essa perspectiva histórica sustenta a ideia de continuidade formal e cultural, tratando o mangá como parte de um ecossistema imagético mais amplo, e não apenas como “indústria moderna”.

O livro dedica atenção especial aos emaki, ou emakimono (rolos/pergaminhos narrativos ilustrados), apresentados explicitamente como “origem” ou matriz das formas animadas e cartunescas posteriores, inclusive em exposições que os relacionam diretamente à animação. A ênfase na leitura sequencial, no encadeamento de cenas e no movimento implícito dessas pinturas em rolo reforça a noção de que a lógica do mangá, progressão espacial, ritmo, montagem visual, já estava latente muito antes da consolidação do formato impresso. Ao mesmo tempo, a autora rastreia a passagem dessa tradição para as nishiki-e, para a cultura urbana de Edo e para as caricaturas e jornais ilustrados do século XIX, consolidando uma linhagem que articula humor gráfico, sátira social e narratividade popular, todas características intrínsecas do mangá mainstream. Importante pontuar, entretanto, antes de seguirmos, que essa continuidade estreita entre a tradição japonesa e os mangás contemporâneos é fortemente criticada nos mais recentes trabalhos sérios da área – reconhecemos, no entanto, que a ideia não é concebida como uma continuidade direta no trabalho de Koyama-Richard, diferentemente do que se encontra na obra de um outro autor, Paul Gravett.

Metodologicamente, trata-se menos de uma teoria formal e mais de uma história cultural das imagens, que cruza arte, cotidiano, práticas editoriais e circulação popular. Isso dá ao livro um papel complementar aos estudos mais analíticos: ele fornece o lastro histórico que permite pensar o mangá como forma sedimentada ao longo de mil anos, conectando práticas artesanais, gravuras, literatura ilustrada e cultura de massa. Para uma pesquisa interessada em mídia, intermidialidade e continuidades técnicas, como a passagem do rolo ao impresso, do impresso ao animado, Koyama-Richard funciona quase como um mapa arqueológico do campo, mostrando que o mangá não emerge do nada, mas de uma série de experimentações visuais que já operavam com sequencialidade, exagero gráfico e narratividade imagética muito antes do século XX.

O que nos leva a primeira subseção do guia, os estudos de quadrinhos, o que são todos ocidentais, o que não quer dizer que não tenha literatura japonesa sobre o tema, mas que o material introdutório está amplamente divulgado em português.

Para dar início a tal subsecção, a série formada por Desvendando os Quadrinhos, Reinventando os Quadrinhos e Desenhando Quadrinhos funciona quase como uma alfabetização formal do meio. Não são livros sobre mangá, nem sobre Japão, mas sobre o que torna quadrinhos quadrinhos. E isso, por si só, já resolve metade dos ruídos e cacoetes “críticos” que costumam aparecer quando o assunto é mangá, que ainda é frequentemente lido só pelo conteúdo temático, como “história ilustrada”, e não como construção gráfica e temporal.

Desvendando os Quadrinhos é o ponto de partida útil. O livro opera como um desmonte analitico sobre o que compõe o quadrinho, o que é um quadro, o que acontece entre os quadros, como o leitor participa ativamente preenchendo lacunas ( closure), como tempo vira espaço na página, como estilos mais icônicos ou mais realistas produzem efeitos diferentes de identificação. Essencialmente o básico cartográfico e taxonomista do que é ser um quadrinho. Depois de McCloud tem uma preocupação grande com a montagem, ritmo, elipse, coreografia do olhar tudo que pode ser resumido no “paneling”. Para o estudo do mangá é um curso introdutório das suas mínimas partes.

Reinventando os Quadrinhos desloca a discussão da linguagem para as condições materiais do meio, pensando formatos, mercado, autoria e circulação, ainda que bastante marcado pelo otimismo digital dos anos 2000. Já Desenhando Quadrinhos assume um tom mais prático, quase de manual, focando em expressividade, encenação e composição de página. Mesmo voltado a artistas, os dois livros acabam úteis para pesquisa por mostrarem que quadrinhos também são resultado de escolhas técnicas e industriais concretas, não apenas de estilo ou intuição estética.

Para dar continuidade a esse movimento de refinamento teórico, é impossível ignorar a contribuição de Umberto Eco, que oferece a moldura intelectual necessária para resgatar o estudo de animes e mangás tanto do entusiasmo acrítico quanto da condenação elitista. Em Apocalípticos e Integrados, texto essencial para a discussão de cultura pop, Eco propõe uma superação da dicotomia que ainda hoje assombra os estudos otaku: de um lado, os “apocalípticos”, que veem na cultura de massas japonesa uma degradação da arte ou um sintoma de alienação; de outro, os “integrados”, que aceitam o consumo de mídia de forma otimista, mas raramente questionam suas estruturas de poder. Eco argumenta que a cultura de massa não é um desvio, mas um fato que exige uma análise técnica e estrutural. Ao aplicar esse olhar ao mangá, deixamos de tratá-lo como uma curiosidade exótica para entendê-lo como um sistema de signos complexo, onde a repetição de fórmulas e a serialidade não são “defeitos”, mas características intrínsecas de uma nova forma de narrar.

Essa análise ganha contornos mais específicos quando mergulhamos em O Super-Homem de Massa, onde Eco disseca a retórica e a ideologia do romance popular. Suas conclusões sobre o herói do folhetim do século XIX, figuras como o Conde de Monte Cristo ou o Super-Homem, servem como uma luva para a análise dos protagonistas heroicos de battles shonens a isekais. Eco identifica que esses heróis operam em uma lógica de “consolação”: eles possuem capacidades extraordinárias, mas as utilizam para resolver crises imediatas sem nunca alterar as estruturas profundas da sociedade em que vivem. Transpondo essa tese para o ecossistema otaku, podemos perceber como muitos heróis de mangá e tangentes oferecem ao leitor uma satisfação imaginária, a qual reforça um status quo conservador, onde o triunfo individual substitui a mudança coletiva.

Dessa forma, a integração de Eco neste guia funciona como um freio ao orientalismo e à infantilização. Ele nos ensina que analisar o “Kitsch”, o mito do super-herói ou a estrutura de uma narrativa serializada é uma tarefa tão “nobre” quanto estudar a “alta literatura”. O estudo do mangá e do anime, portanto, encontra em Eco a validação semiótica para ser tratado como um campo de batalha ideológico. Não se trata apenas de descrever o design das personagens ou a fluidez da animação, mas de decifrar como essas obras comunicam valores, como elas “consolam” o seu público e de que maneira a indústria de mídia japonesa constrói mitologias modernas que, apesar de globais, mantêm raízes profundas em estratégias de persuasão e consumo que Eco já mapeava décadas atrás. Ao ler Saitō ou Galbraith sob a luz de Eco, o pesquisador otaku ganha a musculatura necessária para ver o objeto não como um fetiche, mas como um texto cultural denso e revelador.

Se a obra de McCloud funciona como a alfabetização gramatical e formal do meio, O Sistema dos Quadrinhos, de Thierry Groensteen, representa a sua arquitetura semiótica e estrutural mais rigorosa. Enquanto McCloud foca na transição entre os quadros e no fenômeno do fechamento (closure), Groensteen desloca o olhar para a página como um todo, propondo que a história em quadrinhos é, antes de tudo, um sistema de “solidariedade icônica”. Para o pesquisador de mangá, essa distinção é vital: não se trata apenas de entender como uma cena sucede a outra, mas de compreender como a disposição espacial das vinhetas, o layout ou a mancha da página, produz sentido de forma simultânea e solidária e não apenas linear.

Groensteen introduz o conceito de sistema espaço-tópico, onde a unidade mínima não é o quadro isolado, mas a articulação entre eles dentro de um espaço determinado. Ele argumenta que a condução da narrativa (découpage) e o gerenciamento do espaço (mise en page), análogo a mise em scène do cinema, são operações indissociáveis. No contexto dos estudos otakus, essa ferramenta é fundamental para analisar, por exemplo, o mangá shōjo clássico ou as obras de vanguarda, onde a quebra constante das molduras e a sobreposição de planos desafiam a leitura sequencial tradicional. O autor nos ensina que o quadrinho é um “enunciado composto”, onde o visual tem primazia e a rede de relações entre as imagens (o que ele chama de tressage ou “trançado”) permite que um quadro no topo da página dialogue visualmente com um na base, criando rimas e ecos que extrapolam a cronologia da história.

Portanto, ao incluir Groensteen neste guia, buscamos uma sofisticação na análise da forma. Se McCloud nos dá as letras, Groensteen nos dá a sintaxe e a lógica do sistema. Ele permite que o crítico saia da superfície do roteiro e passe a descrever como a materialidade da página do mangá, com seus ritmos, vazios e tensões espaciais, constrói uma experiência estética única. É essa base semiótica que, em diálogo com as teorias de Umberto Eco sobre a cultura de massa, permite desconstruir o objeto “mangá” não como um subproduto industrial simplista, mas como um sistema expressivo de altíssima complexidade visual e narrativa.

III - Anime

Anime, por inúmeros fatores, têm menos textos e estudos acadêmicos do que mangá, mas com certeza tem mais produção crítica, o que não quer dizer que seja boa produção crítica. Muito vindo de uma real falta dos meios de produzir tal crítica, outra por uma clara falta de interesse. O que planejo aqui é um bom alicerce para o discurso, não como resposta para o campo, mas aceitando que o debate popular já está envenenado de falsas informações, vieses de confirmação, e um claro descaso com o rigor crítico, a forma e a sua história.

Não é a intenção do texto explicar esse fenômeno, mas sim minar os leitores de um referencial histórico e teórico para a possibilidade de se afastar da crítica rasa, tão presente ao redor da internet. Como guia introdutório esse texto não irá sanar todas as suas dúvidas, muito menos consertar tal problema, porém pode, ao menos, oferecer um chão mais firme para pisar. A ideia aqui não é substituir a experiência direta com as obras nem impor um cânone fechado, mas criar algumas referências mínimas que ajudem a qualificar o olhar. Antes de discutir se tal anime é “maduro” ou “infantil”, “profundo” ou “superestimado”, talvez seja mais produtivo entender de onde essas formas vêm, como se estruturam, quais tradições carregam e quais debates já existem ao redor delas. Um pouco de história e de teoria já basta para desmontar boa parte dos lugares-comuns que se repetem ad nauseam.

Intencionalmente, estarei indicando dois textos bastante completos para com análise das qualidades materiais da indústria e uma análise das formas, tradições, signos e outros instrumentos, menos “o que esse anime significa” e mais “como esse formato funciona”. São eles: The Anime Machine e The Anime Ecology, ambos de Thomas LaMarre. Assim como as outras obras já citadas, esses textos não hierarquizam a análise, indústria/mercado e conteúdo/signos andam de mãos dadas e nos permitem ver o anime enquanto máquina concreta, inserida em infraestruturas específicas de produção e circulação.

Em The Anime Machine, LaMarre faz algo que ainda é raro na crítica de anime: ele leva a sério a “materialidade da animação”. Em vez de tratar o anime apenas como narrativa ilustrada ou reflexo sociocultural, ele olha para como a imagem é construída tecnicamente. Camadas, recortes, planos, deslocamentos laterais, repetição de quadros, o que o jargão popular chama de limited animation. O que muitas leituras descartam como limitação orçamentária ele entende como estética própria, como uma lógica visual que reorganiza profundidade, movimento e atenção do espectador. A imagem multiplanar, a composição em camada e a fragmentação do movimento deixam de ser “defeitos” em relação ao “padrão Disney” e passam a ser uma outra teoria de animação. Nesse sentido, o anime não é uma versão “pobre” do cinema, mas uma mídia com pensamento próprio, com um modo específico de articular corpo, máquina e percepção.

Esse deslocamento é importante porque quebra um vício comum na crítica: falar de anime só em termos de tema ou representação. LaMarre puxa a discussão para a forma. Ele pergunta como o olhar é guiado, como o espaço é construído, como o espectador se posiciona diante da tela. É um livro mais denso teoricamente, muito próximo da filosofia da mídia e dos pensadores do cinema Deleuze, Jacques Aumont, David Bordwell, entre outros, são pensadores utilizados por LaMarre ao pensar o anime como outro fazer pensar. Também sempre mantendo o distanciamento necessário para não ver anime apenas como desdobramento lógico do cinema e sim como e com seu próprio pensar.

Já The Anime Ecology amplia a lente. Se o primeiro livro está concentrado no momento da produção, a máquina como máquina de animação propriamente dita, o segundo se volta para a circulação. Aqui o anime aparece menos como filme ou série isolada e mais como parte de um sistema que envolve televisão, videogames, brinquedos e colecionáveis, home video, streaming, franquias e transmídia. LaMarre trata a televisão não só como suporte, mas como infraestrutura: algo que organiza temporalidades, modos de consumo e formas de sociabilidade. A serialização, a repetição episódica, a distribuição entre meios, tudo isso passa a ser parte da própria forma do anime.

O resultado é uma leitura em que técnica, indústria e experiência não se separam. A estética da animação limitada, por exemplo, não é só escolha formal: ela conversa com prazos de TV, modelos de produção em série e lógicas de distribuição. Do mesmo modo, o transmídia/media mix não é só estratégia de marketing, mas uma maneira de estruturar o próprio mundo ficcional vide Digimon, Pokémon, Conan.

Lidos juntos, os dois livros funcionam quase como um par complementar: um pensa o anime por dentro, na engenharia da imagem; o outro por fora, na ecologia de circulação. Para um guia introdutório, eles são fundamentais justamente porque deslocam a conversa do gosto pessoal ou do exotismo cultural para algo mais concreto. Antes de perguntar “esse anime é bom ou ruim?”, eles nos forçam a perguntar como ele é feito, em que condições, através de quais dispositivos e para que redes de distribuição.

No fim, é mais ou menos isso que orienta essa seção sobre anime. Se existe muita falação e pouca base — muita opinião solta e pouco rigor —, então talvez o primeiro passo não seja produzir mais “hot takes”, mas desacelerar e voltar para a estrutura. Entender a técnica, a forma, a indústria, as condições concretas que fazem essas obras existirem. É nesse ponto que livros como os do LaMarre ajudam tanto. Eles tiram o anime do campo do achismo crônico e colocam no terreno da teoria, análise da imagem, das infraestruturas de circulação.

Porque, sem isso, a crítica fica sempre na superfície, presa ao enredo, ao hype ou à moral da história. Com isso, o olhar muda de escala: a gente passa a ver o anime não só como “conteúdo”, mas como máquina, processo, ecossistema. E essa mudança já é metade do caminho para sair da crítica rasa.

Se este guia cumprir alguma função, que seja essa: não dar respostas definitivas, mas oferecer ferramentas. Um pequeno repertório histórico e teórico que permita olhar para a cultura, os otakus e seus objetos de afeto com mais precisão, menos exotismo e menos preguiça analítica. O resto, como sempre, vem da prática de ver, ler e pensar com mais cuidado.

REFERÊNCIAS:

ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970.

ECO, Umberto. O super-homem de massa: retórica e ideologia no romance popular. São Paulo: Perspectiva, 1991.

GALBRAITH, Patrick W. Otaku and the struggle for imagination in Japan. Durham: Duke University Press, 2019.

GALBRAITH, Patrick W. The moe manifesto: an insider’s look at the worlds of manga, anime, and gaming. Tokyo: Tuttle Publishing, 2014.

KENNELL, Amanda C. Alice in Japanese wonderlands: translation, adaptation, mediation. Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2019.

KOYAMA-RICHARD, Brigitte. One thousand years of manga. Paris: Flammarion, 2007.

LAMARRE, Thomas. The anime ecology: a genealogy of television, animation, and game media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.

LAMARRE, Thomas. The anime machine: a media theory of animation. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.

MCCLOUD, Scott. Desenhando quadrinhos: segredos narrativos do mestre dos quadrinhos. São Paulo: M. Books, 2008.

MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. São Paulo: M. Books, 2005.

MCCLOUD, Scott. Reinventando os quadrinhos. São Paulo: M. Books, 2006.

MOLINÉ, Alfons. O grande livro dos mangás. São Paulo: Editora JBC, 2008.

SAITŌ, Tamaki. Beautiful fighting girl. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.

SCHODT, Frederik L. Manga! Manga! The world of Japanese comics. Tokyo: Kodansha International, 1983.

STEINBERG, Marc. The dragon and the dazzle: models, strategies, and identities of Japanese media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2022.

Se procurarmos no cenário atual dos debates sobre mangás e animes no Brasil aquilo que Antonio Candido chamou de crítica viva, quando dissertando sobre o cenário da crítica literária no Brasil, isto é, uma preocupação com o objeto de análise e um empenho da personalidade do autor, só encontraríamos vagas manifestações, embrionárias, muitas vezes fragmentadas, destituídas de uma unidade. Pode-se ir ainda além e afirmar, como Sílvio Romero o fez em A Literatura Brasileira e a Crítica Moderna, com as devidas adaptações ao nosso tempo nas entrelinhas, que não deixa de ser coisa perigosa publicar qualquer texto sobre crítica, sobretudo quando o objeto, diferente de algumas áreas já consolidadas, como é hoje a literatura ou o teatro, é este que se pretende, aqui, focalizar; animes e mangás, ainda suspeitos aos que estudam seriamente a arte e não levados a sério, ou ao menos não tratados como arte, mesmo por aqueles que estão ativamente em contato com ambos.

Precisa-se, antes de tudo, denunciar certos vícios e problemas de uma dita “crítica”, ou, ao menos, de uma maneira frequente de se relacionar ou de produzir discursos sobre anime e mangá. Em uma “corrente”, os pensamentos, as reflexões (ou a falta delas) são todas tomadas por um tecnicismo barato, tipo de intuição que ignora por completo as possibilidades de articulação específicas de ambos os formatos, e que, muitas vezes, confunde-se com um formalismo grosseiro. O valor se encontra, a esses olhos, sempre no preciosismo, sempre na execução mais “tecnicamente avançada”; é a animação mais fluida que importa, e não a significação que se produz através de uma articulação da animação enquanto procedimento formal. Ou, tratando-se dos quadrinhos, é sempre o “desenho realista” – expressão que sequer pensa a ideia de realismo a partir de qualquer rigor teórico. Deseja-se indiscriminadamente o mesmo Berserk, ou o mesmo Vinland Saga porque, supostamente, aproximam-se, num duplo movimento, de uma reprodução imediata da realidade. Ora através de um tipo de ilustração que parece reconstituir o volume dos corpos e as formas dos espaços de maneira fidedigna, ora através de uma concepção do termo “verossimilhança” tão vulgar quanto o uso da noção de “realismo”.

Opera-se, a partir dessa imposição – uma imposição infundada, vale dizer –, uma redução das possibilidades que se apresentam de forma imanente nos animes e mangás. Se pensarmos em grandes nomes da teoria dos quadrinhos, ou mesmo da teoria dos mangás – espaço pouco desenvolvido até os meados da década de 90 e início de 2000 – encontraremos formulações que identificam a ilustração não como elemento primordial, mas como parte de um esquema maior, de um sistema, para jogar nos termos tanto de Thierry Groensteen quanto de Ito Go, ambos nomes seminais para qualquer tentativa séria de enxergar os mangás – e os quadrinhos, num geral – pelo que eles são.

Para o primeiro, pesquisador e crítico franco-belga que ainda vive pelo seu objeto de estudo, os quadrinhos têm como elemento ontológico, como critério funcional elementar, algo que ele chama de solidariedade icônica. O conceito, didático em sua terminologia, diz respeito à conexão de uma pluralidade de imagens, i.e., do resultado que se obtém pela relação entre os quadros dispostos na página. Por outro lado, para Ito Go, crítico japonês de mangás, os quadrinhos (especificamente os japoneses) são regidos por um sistema que leva em conta todas as suas peculiaridades, espécie de expansão da teoria da expressão que se inicia com os trabalhos e estudos de Natsume Fusanosuke, outro crítico canônico. O que ambos têm em comum, entretanto, é uma mistura da consciência da necessidade de tratar os objetos da crítica pelo que eles são e do dever de se opor diante de um cenário criticamente sucateado – é fazendo isso, inclusive, que Groensteen inaugura seu livro O Sistema dos Quadrinhos.

Quando falamos de animes, por outro lado, podemos considerar o que fizeram alguns dos artistas mais refinados que realizaram tanto obras – como diretores – quanto sequências – como animadores – na história da indústria. Hideaki Anno, Yoh Yoshinari, Yoshinori Kanada, Ichirô Itano, Osamu Dezaki, Hayao Miyazaki, Isao Takahata, Yoshifumi Kondô, Yasuo Otsuka… Todos parecem, a nível de concreção formal, ter compreendido do que se trata fazer anime, ou melhor, do que se trata o anime em si. Todos nos ensinaram, não com palavras, é claro, mas com formas, com figuras, com toda uma articulação, que talvez a animação seja muito mais sobre como um corpo se movimenta e se coloca em determinado espaço do que qualquer outra coisa.

É avaliar não somente as deformações que Yoh Yoshinari anima no corpo de Shinji no episódio final de Neon Genesis Evangelion (新世紀エヴァンゲリオン, 1995), mas também em coisas como a sutileza dos gestos de Anne, Matthew Cuthbert e Marilla Cuthbert inseridos nos brilhantes cenários, definidos a partir de sobreposições sensíveis de tinta, feitos por Masahiro Ioka em Akage no Anne (赤毛のアン, 1979). Todos são, com mais ou menos evidência, modulação de movimento em um espaço. Movimento criado, não concebido. É refletir, ainda, sobre as poses fortes e angulares de Yoshinori Kanada ou sobre a encenação de Osamu Dezaki em um anime como Gamba No Bouken (ガンバの冒険, 1975), em que o conflito entre a movimentação enérgica dos corpos e a rispidez dos espaços têm como resultado um efeito de perigo — ou ainda de brutalidade — iminente.

Diante disso, a solução nos parece clara: ver pedra como pedra; apreender anime e mangá como anime e mangá e, para tal, que surge a crítica. A crítica é, como bem pontua Jean Douchet, a arte de amar. Aqui estamos não pelo ressentimento, não pela tentativa de desqualificar anime e mangá como artes legítimas. Do contrário, pretende-se, pelo trabalho empenhado, pela crítica rigorosa – e, acima de tudo, pela crítica da crítica – oferecer uma nova possibilidade; uma de enxergar ambos os formatos como eles merecem. Como arte. Não mais como uma arte ignorada, ou como entretenimento barato, como assunto banal de conversa. Mas como possibilidade de valor estético; em qualquer questão, antes de exames sobre o tema ou o conteúdo, olhamos para a forma, para a linguagem. Parafraseando Paul Valéry, agimos como “um cirurgião que purifica primeiro suas mãos e prepara o campo operatório”. Assim, fazemos, ainda próximos dos termos do poeta francês, uma limpeza da situação formal. Só assim, sem os tecnicismos baratos, sem as tendências da historiografia igualitária, podemos não só desenvolver um cenário de valoração para aquilo que supostamente amamos, mas, igualmente, sermos capazes de criar, em nós mesmos, a promessa de uma consciência mais sensível; uma potencialização das nossas percepções; a percepção inflada, a percepção absoluta; a percepção mesma. E então, finalmente, jogar tudo a partir de seus devidos termos; com fim em si mesmos.

REFERÊNCIAS:

CANDIDO, Antonio. A Crítica Viva. In: CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos (1750 - 1880). [S. l.]: Todavia, 2023. p. 684 - 696.

GROENSTEEN, Thierry (org.). O Sistema dos Quadrinhos. [S. l.]: Marsupial Editora, 2015.

ITO, Go. Tezuka Is Dead: Manga in Transformation and Its Dysfunctional Discourse. MECHADEMIA, [s. l.], p. 69 - 82, 2011.

DOUCHET, Jean. A Arte de Amar. Cahiers Du Cinéma , [s. l.], 1961.

ROMERO, Sílvio. Literatura Brasileira e a Crítica Moderna. [S. l.: s. n.], 1880.

VALÉRY, Paul. Poesia e Pensamento Abstrato. In: BARBOSA, João Alexandre (org.). Variedades. [S. l.: s. n.], 2007. p. 201 - 219.